LEVEN MET KUNST EN POLITIEK IN AALST NA 1960 [D13]

CSV - DE CULTURELE COMMUNE 

OOST-EUROPESE KUNST BIJ DE COMMUNISTEN

Gabor Attalai (archiefNewReform)

De belangstelling voor de actuele kunst achter het ‘ijzeren gordijn’ is door de publicatie van Groh’s boek zodanig toegenomen dat musea en kunstcentra in West-Europa de primeur ervan willen opstrijken om ze tentoon te stellen. De Mikisclub in Aalst, genoemd naar de Griekse toondichter Mikis Theodorakis nodigt ons uit om een tentoonstelling samen te stellen met deze kunstenaars. Zo komt: 'Wij hebben ook ideeën' tot stand waarin ik een breed spectrum van de Oost-Europese kunst kan voorstellen. Welliswaar allemaal projecten op papier, collages en foto's. 

Boek ,'Aktuele kunt in Oost-Europa'
(Archief New Reform)

De Mikisclub, gevestigd aan het Keizerlijk Plein en vervolgens in de Nieuwbeekstraat, is als socio- cultureel trefcentrum ontstaan uit de as van de communistische partij in Aalst. Men organiseert er tentoonstellingen, debatavonden en ze stellen het pand open voor democratische verenigingen. Maar veel andersgezinde politici blijven er weg omdat de debatcultuur in de Mikis de scherpe kantjes niet afrond. Het siert hen om als communistisch gezinde lieden een tentoonstelling te laten doorgaan van in het Oostblok gewraakte kunstenaars en alternatieve kunstcentra. Het valt op hoe deze zich manifesteren om voet aan wal krijgen in het Westen. Met beperkte middelen wordt een boek in fotostencil uitgegeven met exclusieve bijdragen van de deelnemende kunstenaars. 

Ik stel oeuvres voor van de Tsjechische kunstenaars Petr Stembera, Karel Miler, Miroslav Klivar , Jiri Valoch, J.H. Kockman, Chatrny Dalibor, de Hongaren Géza Perneczky, Gabor Attalai, Endre Tôt, Imre Bak, László Beke, de Polen Natalia L.L, Dobroslaw Baginski, Janusz Haka, Jolanta Marcola, Zdzislaw Sosnowski, Wanda Golkowska, Jan Chwakczyk, uit Slowakije Stano Filko, Julius Koller, Gazdik Igor, uit Kroatië Miroljub Todorovic, Braco Dimitrijevic, Josip  Stosic en uit Macedonië Rodolf Sikora,.

Op vraag van Elisabeth Rona, die samen met haar broer Stephane en dochter Anne Marie de galerie Les Contemporains in Genval bestuurd, schrijf ik een essay over de kunstscène in Oost-Europa voor haar kunsttijdschrift ‘+-0’.

Jiri Valoch 'Possibility of love',
(coll. Roger en Marie Hélène D'Hondt)

 ARCHITECTUUR VOOR MUSEA

Van de Oostenrijkse architect en curator Jörg Schwarzenberger toon ik in New Reform (mei) zijn blauwdruk voor de tentoonstelling ‘Raumvolumen-kommunikationsträger’ die hij maakt voor de Albertina National Gallery in Washington. De presentatie bestaat uit door kunstenaars en architecten ingezonden projecten die een ruimtelijke herindeling van musea tot stand brengen. Ze bevat onder meer een voorstel van 'Coop Himmelb(l)au', een Oostenrijkse groep architecten, die onder de naam Haus-Rucker-Co  furore maakt tijdens Documenta 5 door aan de gevel van het Fridericianum een glazen bol te hangen die als een bubbel uit de gevel van het gebouw komt. Ik vraag hem om enkele Belgische kunstenaars in zijn selectie op te nemen maar finaal wordt enkel een project van  Gilbert Goos weerhouden. Jörg Schwarzenberger schrijft over zijn project een essay in NRN. 

DE NIEUWE AALSTERSE AVANT-GARDE

Hugo Roelandt, zelfportret 1973
(archief New Reform)

Ik ben onder de indruk van de zelfportretten die fotograaf Hugo Roelandt toont op een expo met oud-studenten van de stedelijke kunstacademie in het Oud-Hospitaal (1973). Wij kennen elkaar van onze tooggesprekken in de PAN en de praatcafés ’t Pompierken en Den Amber. Zijn ontbloot bovenlijf is ter hoogte van de torso met horizontaal gestreepte verflagen bijgekleurd en zijn gelaat met make-up bewerkt. Ze trekken mijn aandacht omdat ze duidelijk meer willen zijn dan fotografie. Hij wil opgemerkt worden als kunstenaar en niet als fotograaf. Dat is enkel mogelijk door deze overtreffende manuele handeling toe te voegen aan de foto’s. Zelfportretten met gedaantewisselingen zullen blijven opduiken in zijn oeuvre. In 2013, als hij wordt behandeld tegen kanker stuurt hij aan enkele vrienden drie mails met evenveel zelfportretten. Ik vindt bij het ochtendgloren in mijn mailbox een portret uit 1976, waarop zijn neus is insmeerd is met wit plaaster, dat in datzelfde jaar deeluitmaakte van zijn solo in New Reform, gevolgd door een portret van een latere datum en tenslotte een portret na het ondergaan van een chemobehandeling.  Het voelt aan als een gewilde confrontatie met zijn veranderende identiteit als menselijk wezen, een thema dat in zijn oeuvre aanwezig is. 

Hugo Roelandt, zelfportret 1976
(archief New Reform)

William Flips tijdens een bijeenkomst
van CSV volgelingen.   

Hugo Roelandt, William Flips (die verder in het verhaal aan bod komt) en ikzelf groeien op in de wijk Mijlbeek, het stadsdeel met de reputatie van een achtergestelde buurt omwille van de aanwezigheid van barakken en zigeuners aan de Aelbrechtlaan en de inplanting van sociale woonwijken zoals ‘t Klein Korea’ en T'zaar waar mannen wonen die hebben gediend bij het vreemdelingenlegioen. Hugo is actief bij PAN als gelegenheidsacteur in het stuk ‘Andante Mortale’ (waarin geen woord wordt gesproken), en als ontwerper van de decors en affiches. De opleiding grafiek en publiciteit die hij volgt in de kunstacademie wordt meteen in de praktijk gebracht.

Hugo Roelandt, 'Bottines'
(coll. Roger en Marie-Hélène D'Hondt)

In 1973 neemt Hugo deel aan de door mij gecureerde tentoonstelling ‘Creatieve prentbriefkaarten’ met twee prototypes voor prentbriefkaarten. De foto’s zijn gemaakt met de camera vanaf borsthoogte naar de grond gericht waarop Hugo’s benen en ‘bottines’ te zien zijn. Het is de start van een ongeremde samenwerking die tot het begin van de jaren ’80 zal duren. Na een tijdje interesseert het Hugo niet meer om nog verder te werken met het ‘fotografisch cliché’ zoals hij de klassieke fotografie benoemd. Hij begint bewust, volgens zijn eigen woorden, “oerslechte” foto’s te maken maar als zijn omgeving ook daaraan artistieke waarde begint te hechten stopt hij met fotografie als primair medium voor zijn praktijk als kunstenaar. Fotografie blijft echter bruikbare materie al is het maar om ze te misbruiken in de context van de traditie. In de periode 1973-1975 realiseert hij een aantal niet publieke performances die hij fotografisch en op Super-8 film registreert. Delen daarvan zijn te zien in de Galerij Elsa von Honolulu Loringhoven in Gent (1975), opgericht door de kunstenaar Jan Vercruysse en waaraan ik mijn medewerking verleen. De foto’s zien er, volgens de geldende fotografische code, alles behalve esthetisch uit en zijn afgedrukt op minderwaardig papier dat loshangend aan de muur is gespijkerd. In een van de films gaan twee personages, (Anne-Mie Van Kerckhoven en Jo Corthals), beurtelings de ouderlijke woning van Hugo aan de Moorselbaan in en uit. De opname van enkele tientallen seconden herhaalt zich minutenlang. Wij spreken af dat Hugo zijn performances ook in de publieke omgeving zal uitvoeren. Dat gebeurt voor het eerst in 1974 in New Reform, waar op dat ogenblik ‘gallery’ als bijnaam vervangen is door ‘kunst- en multi mediacentrum’, wat tegemoet komt aan de meervoudige kunstzinnige praktijken die er aan bod komen. 

DE CULTURELE COMMUNE

Slide's (boven en onderaan) maken deel uit van een reeks om het
initiatief CSV te duiden.  Design Paul Gees.
 .

Jo Corthals vraagt of wij PAN willen vervoegen naar het in oprichting zijnde ‘Centrum voor Samenlevingsvernieuwing’ (CSV) in de Wellekensstraat 45. De initiatiefnemers zijn de sociaal geëngageerde bedrijfsleider Emiel Luyckx en priester Marcel Verhelst. Miel Luyckx huurt daar een gebouw dat hij weldra zal verlaten voor een grotere locatie in de Stoofstraat waar zijn bedrijf voor sportkledij ‘Free Dress’ tot expansie kan komen. Hij stelt het gebouw tot het einde van de huurperiode ter beschikking van het 'project CSV’, door velen ook ’t Fabrieksken’ genoemd. Emiel Luyckx verzamelt enkele vrienden rond zich die met zijn financiële steun de gebouwen inrichten als een ontmoetingsplaats voor sociaal-culturele doeleinden. Ze inspireren zich hiervoor op voorbeelden uit Hamburg en Berlijn waar onder de invloed van mei’68 alternatieve experimentele vrijplaatsen voor culturele beleving zijn ontstaan. Wij vestigen ons op de bovenverdieping naast PAN maar blijven van elkaar gescheiden qua vorm en inhoud. New Reform heeft geen enkele bron van inkomen terwijl PAN en de organisaties op de benedenverdieping beschikken over inkomsten van een bar en buurtcafé. Het geheel wordt opgevat als een soort commune van mensen die maatschappelijke vernieuwing nastreven. Er wordt ingezet op de versmelting van diverse soorten publiek, van buurtclub tot avant-garde kunst. Het gebouw biedt ons ruimtelijk meer mogelijkheden en dus besluiten wij om de kelderverdieping in de Schoolstraat te verlaten. 

Maar Aalst is Berlijn niet. Het project wordt op scherp gesteld als jeugdclub Kreja vraagt om toe te treden tot het CSV. Bij de PAN-aanhang heerst nogal wat scepsis, ze vinden het programma van Kreja conservatief en niet passend bij de progressieve doelstellingen van het CSV. PAN en New Reform, geconfronteerd met de situatie, besluiten om zich tot de eigen werking te beperken wat in de feiten betekent dat de doelstelling van het CSV om verschillende groepen met elkaar te laten samenwerken op losse schroeven staat. Openheid is een van de grondregels in het CSV-charter dat de deelnemende partners aan het project hebben afgesloten. In het eerste nummer van 'Fabriek', de informatiekrant van het CSV, waarvan ik op dat ogenblik verantwoordelijke uitgever ben, zetten wij in alle openheid de pro’s en contra’s over de komst van Kreja op een rij. Hun aanwezigheid in het CSV is meer het voortzetten van hun eigen werking in de Dokter De Moorstraat dan het aansluiten bij een collectief. Er wordt besloten om een einde te maken aan de overeenkomst. Dat gebeurt niet zonder slag of stoot en zo komt er een vervroegd einde aan de experimentele samenwerking tussen twee verschillende culturen, de jeugdclub die leeft van subsidies en het progressieve CSV dat in de vorm van een maatschappelijke en culturele commune zelf bedruipend wil zijn. Om alle verdere discuties uit te sluten kom er een witboek tot stand dat door alle betrokken partners wordt ondertekent. 

(vervolgt)

LEVEN MET KUNST EN POLITIEK IN AALST NA 1960 [D12]

ART FOR ALL, ALL FOR ART

Marie-Hélène, Luc Steels en Roger D'Hondt
tijdens een happening in Ercola Antwerpen 

Endre Töt : 'Letter to Ken
Friedman', archief New Reform
 

1973. De evolutie van de klassieke schilderkunst als methodiek om expressie te geven aan de zintuigen staat zwaar onder druk. De kunstenaars prikkelen de verbeelding met andere maatstaven dan schilder- of beeldhouwkunst. Ze boeien door een vernieuwde visuele trefkracht, ernst en spontaniteit. Nieuwe media doen hun intrede. Voor het eerst komt de term 'visueel kunstenaar' op het voorplan. Het zijn de elementen voor de tentoonstelling : 'Tendensen van een Nieuwe Kunst'. Hugo Heyrman toont zijn ontwerp voor een 'mobiel informatiecentrum', een autobus die is omgebouwd tot bioscoopzaal waarin experimentele films van en over kunst rechtstreeks van producent naar de consument worden gebracht. De bus zal van stad tot stad reizen en vertoningen organiseren op openbare plaatsen. Een droomproject met een artistieke en sociale dimensie. Jochen Gerz stuurt mij de gedrukte boodschap: "In de burgerlijke maatschappij is authenticiteit voor een kunstenaar wellicht niet om authentiek te zijn maar om het te zeggen". Ik toon ook 'Annoncenteil Arbeiten auf/mit Papier' een kunstwerk uitgegeven in boekvorm dat aansluit op zijn voornemen om kunstwerken niet langer exclusief via galerieën en musea naar de mensen te brengen. Doel is om een groter publiek te bereikten. Maurizio Nannucci  speelt met de woorden 'Past-Present-Future’ in op de tijdloosheid van het bestaan, Janos Urban  visualiseert zijn narratieve verhalen met een fotoreeks van een boottochtje op het meer van Genève, Jean-Marie Schwind onderzoekt het verband tussen ‘body-art' en repressie, Jiri Valoch werkt met tekstuele dialogen die worden beschouwd als puur conceptuele gedachtesprongen die aanleunen bij de concrete poëzie, Géza Perneczky toont 'luchtbellen' waarin het woordje 'art' verschijnt. Is kunst inderdaad een luchtbel of beoogt hij een vorm van visuele poëzie? Endre Tôt vervormt de zinnen in zijn brieven tot ze onleesbaar zijn door ze meermaals te overtypen of te herschrijven. De lezer is aangewezen op het ontraadselen van zijn boodschappen. Petr Stembera toont foto’s van een wandeling in een landstreek waar hij keien ‘die de tand des tijds hebben getrotseerd’ kunstmatig verplaatst. Ries Linnartz drukt zijn bezorgdheid uit over het natuurbehoud door bepaalde zones te neutraliseren. Hans Werner Kalkmann stelt nieuwe straatnaamborden voor met opschriften die verwijzen naar de ongewenste gevolgen van milieuhinder. Bernd Lobach onderzoekt de maatschappelijke verschillen tussen het stenen tijdperk en de gecomputeriseerde maatschappij. Van Gabor Attalai worden fotowerken getoond waarin hij zijn mond toesnoert met plakband als verwijzing naar de beperkte vrijheid in Hongarije, Gilbert Goos schrijft een lang verhaal en van Klaus Groh toon ik zijn collages van verscheurde kalenderpagina's. De bezoekers treffen kunstwerken aan die opvallen door het gebruik van goedkope en gerecycleerde materialen die inspelen op de democratisering van kunst en cultuur. Wij geven een fotogestencilde catalogus uit op 200 exemplaren en herhalen de tentoonstelling in de Universitaire Instelling Antwerpen (UIA).

POESIA VISIVA

Samen met Paul De Vree en zijn
echtgenote Liliane in Milanino Sul Garda

Ook in de poëziewereld doet zich, onder de invloed van de conceptuele beweging, een verschuiving voor van letter naar beeld. Paul De Vree leidt in maart een expositie in met de Nederlanders Hans Clavin, Herman Damen, Robert Joseph en Gerrit Jan De Rook medeoprichter van het In-Out Center met wie ik de afspraak voor de tentoonstelling maakte. Bert Van Hoorick schrijft in het socialistisch weekblad  ‘Voor Allen’ een prachtige column over deze gebeurtenis:

"Je moet het eigenlijk beleven, dat is horen en zien. Aan de wanden hingen kunstwerken met een tendens. Of liever je moet er zelf wat in zien en wanneer je progressist bent dan verklaar je het gemakkelijker voor jezelf dan wanneer je een conservatief zou zijn. De vorm is hier belangrijk. Het is een aanwending van letters tot een beeld, van fotomateriaal tot een object. Het is de overgang van concrete naar visuele poëzie, maar zo beschreven snapt de lezer van onze krant het allicht niet. Daarom ware het beter geweest dat hij het zag. Men moet deze   ontdekkingsreis maken om vast te stellen dat er geen grenzen meer zijn aan het gedicht, dat het gedicht ook een plastische uitdrukking kan hebben".

De Vree nam al vroeg na de oprichting van New Reform contact op. Hij is als vurig pleitbezorger van de concrete en visuele poëzie van oordeel dat deze kunstvormen aansluiten bij de conceptuele kunstenaars die wij introduceren. In de daaropvolgende zomer bezoeken wij hem en zijn compagnon de route Sarenco, artiestennaam voor Isaia Mabellini, in hun buitenverblijf Milanino sul Garda aan het Gardameer. Ze leggen er de basis van de 'Poësia Visiva'[1] beweging waarbij teksten en fotobeelden worden vermengd en samensmelten tot een visueel gedicht, het antwoord op de lijntjespoëzie en het opkomend conceptualisme.  Hun streven naar verbinding met de conceptuele kunst is zodanig dat ik Paul De Vree, en de door hem aanbevolen Belgisch -Amerikaanse kunstenaar Alain Arrias-Misson, betrek in de tentoonstelling 'Conceptuele kunst' in de Korrekelder te Brugge.

Boven Alain Arias-Misson en Nele in Brussel
vervolgens samen met mij
(foto RD/MH archief New Reform)

Ik zoek Alain Arias-Misson op in zijn appartement te Brussel waar hij woont met de Cubaans-Amerikaanse kunstenares Nela Arrias-Misson. Bij hun huwelijk hebben Alain en Nela besloten om elkaars familienamen te delen. In 1939 migreerde Alain Misson met zijn Waalse vader en Britse moeder naar de Verenigde Staten, studeert er literatuur aan de Harvard University en leidt vervolgens een nomadisch bestaan met verblijven in Algiers, New York, Madrid, Barcelona, Venetië en Parijs. In 1968 keert hij naar België terug, woont eerst in Antwerpen en vertrekt vervolgens naar zijn geboortestad Brussel waar hij achtereenvolgens op vijf verschillende locaties verblijft. Zijn terugkeer naar België en zijn dubbele nationaliteit zorgen ervoor dat hij zijn militaire dienstplicht in de Verenigde Staten kan ontlopen. Zo ontwijkt hij het gevaar om naar Vietnam te worden gestuurd waar de Amerikanen een langdurige oorlog uitvechten. Finaal zal hij als Belgisch militair korte tijd dienstdoen in het opleidingscentrum voor militaire brancardiers ‘de Pupillen' in Aalst.

BOOMING ART

New Reform News, scan Emma
(archief New Reform)

De correspondentiekunst ‘mail art' zorgt bij vele kunstenaars voor een booming van creativiteit en  productiviteit. De correspondenten illustreren hun postzendingen wat ze tot kunstwerk en verzamelobject verheft. Er ontstaat een netwerk dat zich snel en over de ganse wereld verspreidt. Klaus Groh wakkert deze kunstvorm aan via zijn International Artist Coöperaton (ICA) bulletins met praktische informatie over de wereldwijde initiatieven waaraan de kunstenaars kunnen deelnemen. Op onze beurt delen wij wereldwijd de informatie met een kettingbrief onder de vorm van een Engelstalige versie van New Reform News in een oplage van 3.000 ex. Het systeem doorbreekt de code van de musea en galeries bij het selecteren van kunstenaars en voegt zich bij de filosofie van Joseph Beuys dat iedereen kunstenaar is. Ondanks de (r)evolutie van de elektronische media blijft mail art als artistiek medium tot op heden overeind in de kunstwereld.

Adressen New Reform bestand op sticker
(foto Archief New Reform)

ART FOR ALL, ALL FOR ART

Op 26 augustus 1972 vraagt Gilbert Goos, die als student aan de Katholieke Universiteit Leuven (KUL) de ‘werkgroep moderne kunst’ leidt en later de galerie MTL zal overnemen, mij in een brief of ik bereid ben een “avant-garde kunst project” te realiseren op de campus. Het project gaat uiteindelijk niet door. Enkele weken later nemen Luc Steels en Mark A.M. Verreckt, studenten Germaanse aan de Universitaire Iinstelling Antwerpen (UIA) en verantwoordelijk voor de sectie cultuur van de studentenvereniging contact op. Ze zijn getipt door Gilbert Goos, Ik word gevraagd om mee te werken aan de start van een kunstproject op de campus van de nog jonge Universitaire Instelling[1]. De studenten willen een “KULtureel en Kreatief Sentrum” (Kakasentrum, KKS) oprichten. Ze noemen de culturele situatie op de campus een lachertje. Steels nodigt mij korte tijd later uit op een happening die hij met vrienden organiseert in de gebouwen van Ercola. 

Mark Verreckt links, Luc Steels midden en
mezelf (foto MH, archief New Reform)

Luc Steels en Mark Verreckt overtuigen mij dat er heel wat mensen op de campus rondlopen die zich voor kunst en cultuur “in een progressieve betekenis” interesseren en er zelfs actief bij betrokken willen worden. Het doel is om de studenten te ‘confronteren’ met experimentele kunstvormen en hen uit te dagen om ook zelf dingen te gaan doen. Op mijn vraag of de universiteit een budget kan vrijmaken voor het experiment volgt een pover antwoord. Maar de uitdaging om via de universiteit een nieuw publiek aan te spreken is zo aanlokkelijk dat ik de uitgestoken hand aanvaard. Wij voelen er ons behoorlijk vrij want er zijn geen regels, geen leraars, geen opzichters, geen pottenkijkers die de grenzen bepalen. Alles is mogelijk: “Art for All, All for Art” is de leuzevan het ‘konsistorie’. De tentoonstellingen in de UIA volgen elkaar[2] op maar de klemtoon ligt voor een groot deel op het projecteren van video’s, films, dia’s, performances en het verstrekken van actuele kunstinformatie.

Hervé Fischer, performance in de
Universitaire Instelling Antwerpen
(Foto RD, archief New Reform) 

Ik nodig de Franse kunstenaar Hervé Fischer uit voor een performance. Hij is gestopt met schilderen omdat veel van zijn werken gelijken op wat er al bestaat en dus niets wezenlijks meer kan toevoegen aan de kunstgeschiedenis. Op 20 mei 1974 verscheurt hij in de KKS enkele werken van zichzelf, Filip Francis en enkele andere Belgische artiesten tijdens zijn performance 'artistieke gezondheidszorg': Over de reden van zijn actie schrijft hij een pamflet dat ik in New Reform Nieuws (NRN) n° 24 publiceer.

Herve Fischer, installatie Universitaire Instelling Antwerpen,
20 mei 1974 (foto RD, archief New Reform)

Ik introduceer Hugo Roelandt, die na zijn vorming als graficus in de kunstacademie  van Aalst fotografie is gaan studeren aan de Antwerpse academie, samen met zijn lief en medestudente Anne-Mie Van Kerckhoven bij de activiteiten in het KKS. Hugo zal zich ontwikkelen als performance kunstenaar, vindt bij de UIA medestanders voor zijn projecten maar wordt er anderzijds ook beïnvloed door wetenschappelijke input. Tijdens de tentoonstelling ‘Kunst-Informatie-Praktijk’, die ik cureer in de Gentse Academie (Proka[3], 1976), voert hij een enquête uit naar het ‘esthetisch menselijk ideaal’. Op basis van levensgrote naaktfoto’s kunnen de bezoekers de ‘ideale’ lichaamsdelen van de personages aanduiden op een robottekening. Bedoeling is om zo tot een ideaalbeeld te komen van de menselijke figuur. De door de UIA beloofde wetenschappelijke analyse zal nooit het daglicht zien.

 Hugo Roelandt 'esthetisch menselijk ideaal'
(Archief New Reform)

De universiteit is van 1972 tot 1975 één groot laboratorium voor kunst in de meest open en creatieve betekenis[4].

FINANCIELE STEUN

In Vlaanderen is een avant-garde kunstencentrum subsidiëren onbespreekbaar. Performancekunst is een lege doos voor de selectiecommissie. Ze komen kijken om een kunstwerk aan te kopen als steun maar er valt niets te verkopen behalve enkele restanten van performances, installaties en drukwerken. Wij hebben ook wel wat films en diareeksen maar dat kan men niet verantwoorden binnen het aankoopbeleid van de commissie ‘beeldende kunst’. Kortom, wat wij te bieden hebben kan niet aan de muren hangen en bovendien worden er geen werken aangekocht van buitenlandse kunstenaars. Naar aanleiding van ons driejarig bestaan dienen wij opnieuw een aanvraag in. De commissie vaardigt prof. Piet Ballegeer af die ons gunstig gezind is. Tijdens ons gesprek bedenkt hij dat wij misschien een ‘editie’ moeten maken met alle drukwerken die we tot dan toe hebben uitgebracht. We doen dat in een oplage van 10 exemplaren, elk deel afzonderlijk verpakt in een witte plastiek draagtas met mijn handtekening er bovenop. Ballegeer koopt er een aan voor de som van 5.000 BEF (125 euro) en dit is dan meteen de enige subsidie die wij hebben ontvangen in ons 10 jarig bestaan! Kunstenaars betalen voor de te leveren prestaties is dan ook niet haalbaar voor ons. Het is (in die tijd) ook niet gebruikelijk om kunstenaars te vergoeden voor prestaties en wij vragen ook geen inkomgelden. Hier en daar komen wij tussen in de reiskosten en ook de recepties zijn voor onze privérekening. Wij zorgen voor kost en inwoon tijdens het verblijf van buitenlandse gasten. Zij logeren bij ons thuis en wij beschikken over de accommodatie van enkele relaties. Voor film-, video- of dia-projectoren ga ik op zoek naar apparaten die op uitleenbasis te verkrijgen zijn bij de overheid. In het slechtste geval huren wij het nodige. Mijn maandloon als ambtenaar gaat volledig op in het project. Het is de keuze die ik maak.

---

[1] 'Poesia Visiva', is afkomstig van een Italiaanse groep visuele dichters die zich in de omgeving van Brescia onder deze vlag hebben verenigd

1bis] opgericht 1971 in Wilrijk

[2] 1974: januari: creatieve prentbriefkaarten, februari: Klaus Groh + Oost-Europese kunst, 11 februari: Equipo Movimiento film, video en happening, april: Petr Stembera , mei: Gabor Attalai + Felipe Ehrenbergh, Endré Tôt, Hervé Fischer en Lex Wechelaar. New Reform verzorgt ook een festival met kunstenaarsfilms: Mike Parr, Niels Lomholt, Actual Art Group e.a. 1975: februari: performance + installatie  van Coum Transmissions met Genesis P-Orridge en Cosey Fannu Tutti. 

[3] vzw Promotors van de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten

[4] Onder het impuls van de gebeurtenissen ontstaan meerdere zelfstandige initiatieven die verder reiken dan de vooropgestelde doelen van de KKS. Er wordt een zeefdrukatelier opgericht, een video labo, ‘Fringe Productions’ door Steels dat op 29 oktober 1973 in Ercola: ‘One happening in ten parts‘ uitvoert, er zijn ludieke studentikoze projecten zoals tijdens dewelke performer Marc Verreckt naakt door de Campus zal lopen. KKS is de basis voor de oprichting van het Centrum voor Experimenteel Theater (CET) dat tijdelijk wordt geleid door Luc Mishalle en Bart Patoor en mee verantwoordelijk voor de introductie van baanbrekend theater in België met optredens van de ondertussen legendarische Wooster Group. Joris de Laet die in KKS zorgt voor concerten van concrete en experimentele muziek richt in 1973 de Studio voor Experimentele Muziek (SEM) op. De initiatieven leveren na verloop van tijd nieuwe medewerkers op waaronder Luc Mishalle die Steels zal opvolgen als verantwoordelijke cultuur en later doorgroeit naar het baanbrekende Londense theatergezelschap ‘Welfare State International.

 

---

LEVEN MET KUNST EN POLITIEK IN AALST NA 1960 [D11]

DOCUMENTA , HET MEKKA VAN DE AVANT-GARDE

EN DREMPELS

Manifest Documenta 5 (archief New Reform)

In de zomer van 1972 zijn wij te gast in Kassel waar ik in de studiogalerie van Werner Kausch 'Concept-Art' cureer, een tentoonstelling met uitsluitend Belgische kunstenaars: Hugo Heyrman, Maurice Roquet, Jean-Marie Schwind, Herman De Schutter en het gezeefdrukte tijdschrift Artworker Star van Hugo Heyrman en Wout Vercammen. 

 Studio Kausch in Kassel 1972
(archief New Reform)

In dezelfde periode wordt in de stad Documenta 5 georganiseerd die wordt aangekondigd als een ‘peiling van de realiteit’. Ik stel vast dat ‘slechts’ twee Belgische kunstenaars, Marcel Broodthaers en Panamarenko, zijn geselecteerd op een totaal van 180 deelnemers. Het stuit mij tegen de borst omdat ik weet dat dit beperkt Belgisch gezelschap niet de weerspiegeling is van de realiteit. Ik besluit, samen met Werner Kausch, om een 'manifest' te publiceren waarin wij protesteren tegen deze beperkte selectie en verwijten de curatoren een gebrek aan kennis van de Belgische kunstscène. Zij beslissen, als reactie op het manifest, een flash interview met mij op te nemen dat dagelijks via het intern videocircuit van Documenta kan worden bekeken. Ook de lokale pers besteedt er aandacht aan.

Maurice Roquet 'Theatre Mental' 
installatie Studio Kausch 1972
(foto RD)

CONTRACT D'IDENTIFICATION

Ik vat het plan op om vanuit Kassel door te reizen naar Praag waar wij Petr Stembera en andere kunstenaars zullen ontmoeten.. Voor ’t eerst moet ik niet alleen op prospectie maar ben ik samen met Marie-Hélène (Van Audenhove), die later mijn echtgenote zal worden. Voor haar is het een echte vuurdoop. Aan de Tsjechische grenspost wisselen wij, zoals dat verplicht is voor toeristen, dollars uit in ruil voor Tjechische Kronen. Maar tijdens de controle van onze wagen ontdekken de douanes de catalogus, magazines, kranten en andere publicaties die ik heb aangekocht in de winkel van de Documenta. Men verbiedt ons om deze lectuur mee te nemen met de verzekering dat wij ze bij onze terugkeer kunnen ophalen in het douanekantoor. Wij verblijven in het huis van Petr Stembera en zijn vrouw. Hij heeft zijn twijfels over de teruggave en dus rijden wij enkele dagen later terug langs Oostenrijk, onze oorspronkelijk voorziene route. 

Ergens in Praag met op het dak van de wagen
New Reform Gallery.
(foto RD)

Maurice Roquet, die op de hoogte is van onze plannen, vraagt om in de straten van Praag zijn tekstpamflet(ten) 'Contract D'identification’ uit te delen. Ze zijn opgesteld in vier talen en handelden over de vrije overdracht van gegevens, het respect voor de realiteit van elke dag en het aanvaarden van de identiteit van anderen als de eigen identiteit. Wetende dat het moeilijk zal zijn om via de grenspost de documenten in Tsjechië binnen te smokkelen heeft hij ze via een relatie naar de Belgische ambassade in Praag gestuurd waar wij ze zullen ophalen. Bij de ambassade ondervind ik de grootste argwaan en tegenkanting om ze mee te nemen, zeker nadat men mij vraagt wat de bedoeling is. Na aandringen bij de ambassadeur zelf krijg ik de pamfletten mee. Als ik Stembera op de hoogte breng van ons voornemen vraagt hij me met aandrang om ze niet uit te delen tijdens ons verblijf bij hem thuis. De schrik voor de represailles die hij en zijn gezin kunnen ondervinden door onze actie zitten er diep in. De interventie door het Russisch leger tijdens de Praagse lente in 1968 zindert nog na. Wij verdelen een aantal pamfletten onder de kunstenaars die wij ontmoeten om ze in het circuit van gelijkgezinden te verspreiden. Op de laatste dag van ons verblijf steek ik er enkele in brievenbussen. Vervolgens maken wij ons uit de voeten. Zo ondervinden wij aan den lijve de illegaliteit waaronder de kunstenaars moeten werken, wraakroepend voor de artistieke talenten die er aanwezig zijn.

MINIROK

Maurice de Clercq, woonachtig in het naburige Oordegem, is een regelmatige bezoeker. Hij kan boeiend vertellen over zijn deelname aan de tentoonstelling van de G58 in het Hessenhuis te Antwerpen, kunstenaars die de abstracte kunst in Vlaanderen op de kaart hebben gezet. Zijn verhalen gaan ook over zijn omzwervingen in de avant-gardistische kunstwerelden van Parijs en Milaan en zijn vriendschapsbanden met Pierro Manzoni onder wiens invloed hij overschakelt op monochromen en assemblages. 

Maurice De Clercq, Monochroom
(reproductie, foto RD)

Merkwaardig is dat De Clercq er steeds in slaagt om tentoon te stellen in de avant-garde galerijen van zijn tijd. New Reform is zijn volgende lokaas. Ik sta voor een moeilijke keuze. Zijn oeuvre is geëvolueerd in een figuratieve richting die aansluit bij de pop-art en die op het einde van zijn leven zal uitmonden in hyperrealistische schilderijen. Hij beheerst ook deze technieken op topniveau en werkt steeds rond een thema. Uiteindelijk vinden wij een compromis. Hij zal een reeks tekeningen tentoonstellen geplukt uit interieuren van designmagazines waarin vrouwen defileren als 'Looking girls'. Vrouwen in decors die de lezer verleiden. Alle vrouwen die op de vernissage aanwezig willen zijn worden gevraagd gekleed te gaan in minirok zodat ze één worden met de vrouwen op de tekeningen. Een soort van symbiose performance. Louis Paul Boon verzorgt de openingsspeech met de voor hem typerende knipoog naar zijn eigen verzameling erotische foto's van filmsterren. New Reform is veel te klein voor de aanwezige massa. Gelukkig zijn er in die tijd nog geen verplichte veiligheidsvoorwaarden voor het organiseren van evenementen !  Voor mij is het uiteindelijk belangrijk dat velen voor de eerste keer de drempel van New Reform overschrijden.

Toespraak LP Boon
(archief New Reform)

DREMPELVREES

Aalstenaar Luc Van Stalle, opticien van beroep, is een van de vaste bezoekers. Wij gaan in op zijn voorstel om zich te kunnen manifesteren als kunstenaar. Het is voor hem een proefporject. Hij installeert in de traphal, die toegang geeft tot de galerijruimte, een web van elastische vangnetten. Bezoekers worden uitgenodigd om door het web te klauteren om alzo de kunstwereld te betreden. Zij die de drempelvrees van het web overwinnen ontdekken in de zalen onder meer een ‘ready-made' bestaande uit een sleutelgat gelast op een metalen staaf met voor het sleutelgat een metalen plaatje dat je opzij moet schuiven om door het sleutelgat te kunnen kijken. De nieuwsgierigheid van de mens is onbegrensd want, zelfs al kan je naast het object kijken, de meesten benutten het sleutelgat om in de lege ruimte er achter te kijken.

Prof. Frans Vyncke in het web van
Luc Van Stalle (foto RD, archief
New Reform)

Zowel Herman De Schutter als Luc Van Stalle zijn autodidact en voeren hun ideeën eenvoudig en zonder de complexen van een geschoold kunstenaar uit. Falen schrikt hen niet af. Adolf Merckx schrijft in HLN van juni 1972: "De verdienste van New Reform is er niet minder groot om, want het is alleen in zaaltjes van dit soort dat grote dingen nog kunnen gebeuren".

Adolf Merkx in hetzelfde artikel: “De meeste kunstliefhebbers zijn zodanig ingepalmd door de maatstaven van alle slag, hun geest is zodanig afgegrendeld door voorwaardelijke reflexen, dat het voor hen moeilijk geworden is om de dagelijkse werkelijkheid te zien als een eerste morgen. Neem bv. een aantal lege conservendozen, een paar vazen, plaats die gegroepeerd onder elkaar en noem het geheel stilleven. Of men schiet in een lach en men is op de goede weg, of men wimpelt het geval af met een meelijdend schouderklopje en men is rijp voor het vergeetboek der cultuur, of men schakelt in een fractie van een seconde op een nieuwe doodgewone golflengte en reikt de lachers de hand, de verstandhouding zal niet lang uitblijven. Alleen de lach en de verwondering werken bevrijdend”.

IN-OUT CENTER AMSTERDAM

Poster Equipo Movimiento
(aechief New Reform)

Het collectief 'In-Out Center'[1] in Amsterdam verwerft bekendheid als een van de eerste 'artist-run-spaces' in Europa. Ze hebben hun reputatie te danken aan de multiculturele attitude en de experimentele draagkracht van de projecten. Ik nodig ik ze uit voor een presentatie. De delegatie die naar Aalst komt bestaat uit de Colombiaan Raoul Marroquin en de Surinamer Young Tchong die samen ‘Equipo Movimiento’ vormen en Michael Cardena eveneens Colombiaan. Ze zijn met een studiebeurs ingeschreven aan de Jan Van Eyck Academie in Maastricht. Hun artistieke praktijk ontstaat uit een reactie op de overconsumptie in de maatschappij. Tijdens de vernissage, op zondagochtend 17 november, voorzien wij een aantal film- en diaprojecties en live performances. Om alles in gereedheid te brengen vraag ik hen om tijdig aan de komen, liefst al de dag vooraf. Maar uiteindelijk arriveren ze na het aangekondigde beginuur. Bij hun aankomst in Aalst is hun wagen met Nederlandse nummerplaat aan de kant gezet voor een controle door de lokale politie. De drie, langharig en met gebronsde huid, zien er te verdacht uit om ze op een vredige zondagochtend door de stad te laten rijden en worden naar het politiekantoor geleid voor een verhoor. Ze spreken welliswaar een mondje Nederlands maar drukken zich overwegend uit in het Engels wat problemen oplevert tijdens het verhoor dat uiteindelijk twee uur in beslag neemt. Mobiele telefonie bestaat nog niet en de politie weigert om mij op de hoogte te brengen. Uiteindelijk worden ze vrijgelaten en komen ze ontdaan in New Reform aan. Wij beginnen met een gevoelige vertraging aan de installatie van de projectietoestellen en de ophanging van een reeks gezeefdrukte foto's en documenten.

Raoul Marroquin 'Body Monuments', performance
Bonnefantenmuseum Maastricht.
(archief New Reform)

‘Equipo Movimiento’ stelt een film voor van een live actie waarbij een aantal mensen postvatten in de lege nissen aan de buitenkant van het Bonnefantenmuseum[2] in Maastricht. Ze worden er met een kraanlift naartoe gebracht en nemen er de plaatsen in van de stenen beeldhouwwerken die er omwille van erosie uit zijn verwijderd. De actie 'Body Monuments', is een riskante onderneming maar levert een indrukwekkend beeld op van een oud statisch gebouw met levende figuren. Cardena toont een film waarin ijs en sneeuw van de Mont Blanc wegsmelten met als resultaat wateroverlast voor de rest van de wereld. Zijn projecten en performances die hij labelt met 'Cardena Warming up etc. etc. etc. Company’ houden een vroege waarschuwing in voor de milieuproblemen als gevolg van de opwarming van de aarde. Om de werkelijkheid na te bootsen besproeien wij de vloer van New Reform met water. Mont Blanc behoord inmiddels tot de klassiekers van de performance en installatiekunsten.  

(vervolgt)

---

[1] 1972-1974, Reguliersgracht 103.

[2] Oude locatie

LEVEN MET KUNST EN POLITIEK IN AALST NA 1960 [D10]

NIEUWE VORMEN VAN KUNST

Klaus Groh, blad uit scheurkalender maand juli 1971
(verz RD)

Wij zijn inmiddels 15 evenementen verder. Klaus Groh krijgt als eerste de volledige ruimte van New Reform ter beschikking voor 'Reality is against freedom'. Zijn graffiti (zie eerder) met een oproep om kreatief om te gaan met ervaringen en meningen staat centraal. Het lijkt wel een schoolbord met richtlijnen. Er zijn ook collages met kalenderbladen waarop handgeschreven instructies staan zoals: "u niet laten manipuleren" of "probeer uw eigen weg te vinden". Eenvoudig te begrijpen boodschappen met dieper liggende maatschappelijke betekenissen die aanzetten om te reageren tegen berusting in de maatschappij. Wij geven 'Reale Concepte’ uit, een kunstenaarsboek in een oplage van 150 gestencilde[1] exemplaren met 'Ready mades’ en '15 thesen voor concept- en project art' die wij samen ter plekke hebben opgesteld.

Pagina1  '15 thesen voor concept- en project art',
 uitgave New Reform 1972 (detail)

Ik besef dat er een jarenlange inspanning zal nodig zijn om een redelijk deel van de publieke opinie te overtuigen dat we hier te maken hebben met de 'nieuwe' kunstvormen zoals beschreven in de 15 thesen. Vele ideeën zijn schijnbaar eenvoudig geformuleerd maar zijn er op gericht de vooroordelen die bestaan over kunst te doorbreken. Kunst is niet langer een voorrecht van de bourgeoisie maar wordt een participatieve vorm van kreativiteit waaraan iedereen kan deelnemen.

Aankondiging tentoonstelling Klaus Groh
(foto RD)

Opnames voor het BRT programma 
Zoeklicht van Regine Clauwaert
(foto RD)

JUNGLE ART JUNGLE

Poster 'Jungle art Jungle'
(archief NR)

Uitnodiging 'Jungle Art Jungle' 
(archief New Reform)

Adolf Merckx en Celbeton vatten eind 1971 de idee op om in maart van het daaropvolgend jaar de vijf Belgische avant-garde galerieën van dat ogenblik: Wide White Space en X-One uit Antwerpen, MTL Brussel, Yellow Now uit Luik en New Reform, samen te brengen in een vorm van 'alternatieve‘  kunstmarkt'. De tentoonstelling is niet opgevat als een commerciële beurs waar de galeries in hokjes zijn ingedeeld, maar als een omgeving waarin wij onze kunstenaars voorstellen. Er zijn kunstwerken en filmvoorstellingen van aan de galerie’s gerelateerde kunstenaars maar er is voornamelijk informatie over hun activiteiten, edities en publicaties. 

Dieter Reick voert op 17 maart in New Reform en op 18 maart tijdens ‘Jungle Art Jungle’ zijn performance 'Milk in Milk' op. Op een plastiek zeil vormt hij met melkblikken het woord melk, vervolgens maakt hij de blikken één voor één met een naald open en laat liters melk in het met blikken gevormde woord melk lopen zodat de betekenis van het woord zichtbaar wordt in een vloeibare vorm. Met deze performance wil hij de aandacht vestigen op de aan de gang zijnde ‘industrialisering’ van een natuurproduct binnen de Europese Gemeenschap.

Aankondiging Petr Stembera, foto RD

Gedreven door Klaus Groh’s boek schenk ik veel aandacht aan de ontwikkelingen van de kunstscene in het Oostblok. Fotografische registraties van happenings, performances en andere conceptuele werken geraken vlot doorheen de muur van censuur de grenzen over[2]. De kunstenaars staan te trappelen om aan bod te komen in de Westerse kunstcentra en worden daar ook gretig opgepikt. Wij bouwen een goede relatie op met Petr Stembera en bieden hem zijn eerste persoonlijke tentoonstelling in West-Europa aan.

 Petr Stembera 'Ascetical Pieces',
kunstenaarsboek uitgave New Reform 1972

Ze gaat samen met de publicatie van 'Ascetical Pieces' (1972), een kunstenaarsboek waarin hij de experimentele performances beschrijft die hij op illegale wijze in Praag uitvoert. Van sommige van deze performances bereiken ons foto's. Ze tonen hoe de kunstenaar zichzelf zweepslagen toedient of hoe hij als een hangmat – voeten en handen gebonden aan touwen - onder een dakgewelf hangt. Het zijn fysieke performances die aanknopen met de extremen in de body-art. Stembera is geïnteresseerd in het doorbreken van de lichamelijke weerstanden zoals die te zien zijn in middeleeuwse schilderijen. Zo vraagt hij aan kunstenaars en bevriende personen om hetzelfde te doen als de Heilige Hiëronymus die zichzelf stenigt in het gelijknamige schilderij uit 1525 van Lucas Cranach de Oude, en dit met een fotodocument te registreren. Alle werken samen geven een indrukwekkende eigentijdse interpretatie weer van het middeleeuws boetetafereel dat de steniging van Hiëronymus voor een crucifix uitbeeldt. Maar het tafereel zelf veroorzaakt bij de deelnemers aan het project ook het bewustzijn dat het schilderij, hoe mooi ook, slechts een afbeelding is van de ascetische boetedoening.

KUNST IN NIEUWERKERKEN

Mieko Shiomie 'Spatial Poem N.O. 4
(archief New Reform)

Met de hulp van Herman en Leona De Schutter, van in den beginne trouwe volgers, krijgt het idee vorm om uit te pakken met een tentoonstelling in Nieuwerkerken, een buurgemeente van Aalst. Bedoeling is om dicht bij de mensen te komen met hedendaagse kunst. We nemen van 26 mei tot 9 juni 1972 onze intrek in het dorpscafé van de populaire wielrenner Victor Neulandt waar wij kunstwerken, documenten, krantenknipsels en edities uit onze collectie tonen. De plaatselijke culturele kring maakt het initiatief 'Kunst in een dorp' van huis tot huis bekend met een publicatie waarin New Reform uitvoerig wordt voorgesteld. Op 3 juni worden de dorpsbewoners betrokken bij de uitvoering van 'Shadow Event’[3], een street-art project van de Japanse Fluxus kunstenares Mieko Shiomi. Overal ter wereld en op hetzelfde tijdstip wil ze dat in straten en op pleinen schaduwen geschilderd worden. Op de dorpsplaats van Nieuwerkerken beantwoorden wij deze oproep met een aantal sympatisanten die voor één dag kunstenaar worden. De deelnemers tekenen op het asfalt met wasstift hun eigen schaduwen na. De fotografische registratie zal later deeluitmaken van een presentatie van Mieko Shiomi ‘s oeuvre in Japan.

Poster Herman De Schutter
(archief New Reform)

Herman De Schutter is een 'selfmade' kunstenaar die zich aangetrokken voelt tot de nieuwe kunstrichtingen. Kunst is voor hem een therapie om los te komen van alcohol en drugsproblemen. Hij heeft een moeilijke jeugd gekend in een klooster ver weg van het openbaar leven, wordt kleermaker en fabrieksarbeider,  hij worstelt met zichzelf en zoekt zijn geluk in de schilderkunst. In New Reform legt hij zijn problematische levenswandel vast in zijn project '097292' waarmee hij zich wil ontdoen van zijn verleden. Het cijfer verwijst naar zijn identificatienummer dat vermeld staat op zijn officiële documenten en briefwisseling met verchillende instanties. Door zijn problematiek als 'maatschappelijk onaangepast sujet' zijn dat er nogal wat. In een van de ruimtes hangt zijn in afkickcentra gedragen kledij overschilderd met zilververf, een andere richt hij in met blauw neonlicht, tafel en bandopnemer verwijzende naar de vele gesprekken die hij heeft moeten voeren in ruige omstandigheden. Bij het betreden van de galerij ligt er een voetveegmat met zijn identificatienummer. Verder zijn er spirituele schilderijen. Herman wil zijn menswaardigheid terugwinnen door zijn levensloop voor de buitenwereld te ontmaskeren en roddels te ontkrachten. Zijn werk vertoont gelijkenissen met wat men in de kunstwereld de 'individuele mythologische' strekking noemt. Hij zal zich enkele jaren later van het leven benemen.

JEAN-MARIE SCHWIND

De Gentse ‘appropriation’ artist Jean-Marie Schwind is een mysterie voor mij. Hoewel ik meerdere keren met hem optrek en wij elkaar bepaalde periodes bijna wekelijks ontmoeten, krijg ik geen vat op zijn geheimzinnig leven als kunstenaar en zoon van een bekend Gents architect. Hij roept meer vragen op dan dat hij antwoorden geeft. Jean-Marie Schwind eigent zich met opzet de oeuvres toe van de grondleggers van de hedendaagse kunst door ze te copieren. Typerend voor zijn handelswijze is zijn anoniem uitgevoerde actie/installatie 'Sealing of the New Reform Gallery' (2 februari 1973) waarvan ik maanden later de fotografische weergave ontdek in het tijdschrift van de galerie Permafo in Wroclaw. Daaruit blijkt dat hij de toegangsdeur van New Reform met tape heeft afgesloten en verzegeld. Ik was niet op de hoogte en heb nooit kunnen achterhalen welk kunstwerk of actie hij zich hiermee toe-eigende. 

Tijdschrift Galerie Perfmafo met onderaan
fotos ingreep J.M. Schwind
(archief New Reform)

Wij gaan samen regelmatig carambolebiljarten in het cafe van cinema Palace in de Schoolstraat schuin tegenover New Reform. De biljartpartijen zijn geen toeval, maar ingegeven omdat ze kennelijk ook een bezigheid waren van Pierro Manzoni. Jean-Marie Schwind existeerde in de leefwereld en de realisaties van andere kunstenaars die op een of andere wijze door opmerkelijke prestaties of exentrieke levensstijl bekendheid hadden verworven.

Als wij later in Kassel ^[4]  werken van hem tonen die als twee druppels water lijken op het oeuvre van Christo en Pierro Manzoni krijg ik de vraag of het echte of vervalste kunstwerken zijn waarop ik verwijs naar Jean-Marie Schwind zijn handtekening om mij uit een soms delicate discussie te wurmen. Ik toon ook noties uit zijn dagboek en de structuur van de door hem opgerichte 'Foundation' waarin de ‘appropriations’ zijn opgenomen. 

(wordt vervolgt)

---

[1] Het gebruik van stencil als drukprocedé is in die tijd het alternatief in literaire en kunstenaarskringen om vrijelijk te publiceren. Het is goedkoper dan het laten zetten en drukken van tekst en beeld bij een drukker, je beheerst zelf de inhoud en de lay-out, en tenslotte is er een grafische component aan verbonden door de combinatie van inkt met een doorgaans wit of gekleurd sponsig blad papier. De stencilmachines kan men zonder moeite op een keukentafel plaatsen. De eenvoudige toestellen worden handmatig bediend, de meer gesofistikeerde aangedreven door een licht elektrisch motortje. Men krijgt als zelfstandig uitgever en drukker een apart en zelfs exclusief gevoel bij als men naast de pers staat. Vaak zijn de publicaties ook ‘last minuut’ ingevingen. De stencils zijn niet oneindig te gebruiken zodat de oplages zich als vanzelf begrenzen tot hoogstens een paar honderd exemplaren. Als later de offset machines de stencils komen vervangen kopen wij er een met als enig doel de lay-out en inhoud van de publicaties zelf te kunnen beheren.

 

[2] Wij smokkelen zelfs werken voor een tentoonstelling in het Internationaal Cultureel Centrum (ICC) in Antwerpen.

[3] Spatial Poem no. 4 , de actie werd later uitgevoerd dan de op de flyer vermelde datum

[4] Studio Kausch 1972