LEVEN MET KUNST EN POLITIEK IN AALST NA 1960 [D15]

IN HET CSV : DE NIEUWE RUIMTE MET OPEN DEUREN

New Reform in het CSV (foto RD, archief NR)

Tijdens een benefietetentje in de PAN zitten wij aan dezelfde tafel als Paul Gees die in het CSV aan de slag is gegaan in een jobcreatie-(DAC) project. Hij kan er zich als net afgestudeerd binnenhuisarchitect experimenteel uitleven met de inrichting van de lokalen rekening houdend met de verzuchtingen van de deelgenoten in het project. De voor New Reform beschikbare ruimte is gevestigd op de dakverdieping. Wij besluiten om de ruimte in te richten met verplaatsbare wanden. Ik zie het al sinds lang niet meer zitten om te werken met een strikt afgebakende zone omdat ik mij afwend van de klassieke verhoudingen waarbij 'het kunstwerk' in relatie word gebracht met een muur tout court. Ik voel meer voor de performance- en installatiekunst en dat kan ik niet realiseren in een met vaste wanden afgebakende white-cube. Dus richt hij New Reform in met verstelbare wanden en zonder vast plafond waardoor het dakgebinte van de fabriek zichtbaar blijft en door haar hoogte een gevoel van geestelijke vrijheid verschaft. De enige vaste wand, behalve de steunmuren van het gebouw zelf, bevindt zich aan de toegangsdeur. Maar om de ruimtelijkheid te benadrukken plaatst Paul in de houten muur een ruitvormig raam en in de toegangsdeur vier kleine raampjes in een symmetrische vorm. Elementaire keuzes die later nog in ‘zijn’ oeuvre als kunstenaar zullen opduiken als rechthoekig gekantelde vlakken. Als de witte verplaatsbare wanden van de ruimte in een gesloten houding staan kan men door de raampjes naar binnen gluren en de architectuur ontwaren die door haar mobiele karakter functioneert als een zelfstandige sculptuur. 

New Reform voor en na de
verbouwing (foto MH, archief NR)

FILM EN VIDEO

Ik doop de vernieuwde New Reform om tot een ‘centrum voor kunst en mediale projecten’. De activiteiten hervatten (21-23 september) met een film en videoinstallatie van Takahiko Iimura: 'A Loop Seen As A Line'. Taka Iimura, die op dat ogenblik in Berlijn resideert met een beurs, is aanwezig om zijn projecties voor te stellen. Zo is er een filmprojectie die hij heeft klaargemaakt door handmatig op de pellicule met stift een lijn te trekken. Een andere heeft hij zwart gekleurd met de uitsparing van de lijn in het midden. Beiden worden door twee projectoren naast elkaar in loop geprojecteerd zodat de beelden, een wit vlak met zwarte lijn en een zwart vlak met witte lijn, zich urenlang herhalen. De lijnen bewegen, door de handmatige bewerking, lichtjes naar links en rechts waardoor er een grafisch spel ontstaat tussen de twee loodrechte lijnen. Hetzelfde doet hij ook in zijn video's maar de tekeningen op de filmstrook verschillen bij elke projectie. 

“In these plans, what I am interested in  is to have self-communication and two-way communication by means of video”.  

Taka Iimura, september 1974.

Taka Imura, projectie en installatie 1974
(foto RD, archief NR)

Van 4 tot 6 november zijn de Poolse kunstenaars: Zdzislaw Sosnowski, Jolanta Marcola en Janusz Haka onze gasten  met film en diaprojecties, foto's en drukwerken van performances. Ze zijn bekend geworden door hun medewerking aan ‘The Actual Art's Agency’, een kunstenaarscollectief in Wroclaw. Ze profileren zich met een open geest in een gesloten regime. Tot eenieders verbazing komt daar verandering in als het communistisch regime wordt overgenomen door de nieuwe (conservatieve) bewindvoerders en de avant-garde in de kiem wordt gesmoord. Haka vestigt zich in Italië en Zdzislaw Sosnowski vlucht met zijn vrouw, de kunstenares Teresa Tyszkiewicz, naar Frankrijk.

Boven installaties "Actual Art Agency' onder links 
ZdzislawSosnowski,Jolanta Marcola, Roger, Marie-Helene
en Janusz Haka (archief New Reform)

VORMEN VAN CREATIVITEIT

Om reden dat ‘kunst’ als gangbare nomenclatuur refereert naar het historisch verleden wens ik het ‘geijkte’ naamwoord niet te gebruiken voor de tentoonstelling 'Vormen van Creativiteit'. Kunst is een creatie van de tijdsgeest en mag geen belang hechtten aan historische recuperatie en commerciële waarden. Ze moet kunnen vertrekken van een ombeschreven blad. Luc Steels neemt deel met een computerfile die met de nodige kennis kan worden geactiveerd, ar(t)chitect Johan Van Geluwe hangt met ludieke spirit een openbare bouwaanvraag uit voor New Reform, Helmut Schweizer toont kleurfoto's waarop te zien is hoe hij de natuur handmatig manipuleert door met zijn vingers takjes te ontdoen van een laagje ijs, Hervé Fischer zet zijn 'hygiënische zuivering' van de kunst verder, Mark Verreckt probeert het publiek mondig te maken door het uitdelen van letters in tipzakjes, Filip Ehrenberg stuurt de primaire lay-out voor zijn kunstboek 'Pissywillow, a journal of conditions', Ria Pacquée toont ondermeer een ‘partituur voor een drumconcert’, David Parsons foto's met scènes uit zijn artfilm 'street-structures', Hans Koetsier een selectie van zijn paginagrote advertenties in Vrij Nederland, Paul Dieter Kramer zet een sculptuur neer die bestaat uit geopende en volgeladen metalen gereedschapkoffers, Edgardo Antonio Vigo bezorgd mij werk dat de repressie in Zuid-Amerika visualiseert en David Zack graffiti. 

Luc Steels 'computerprogramma' , editie New Reform (1974)
(archief NR)

Ik neem voor 't eerst ook werk op van Paul Gees. Zijn eerste tentoonstelling, samen met zijn broer Luc en Piet Vranckx, beiden fotografen, is geïnspireerd door het verlangen om de natuurlijke habitat van de mens in een landelijk buitengebied te bewaren. Een reactie tegen de ‘terreur’ van de verstedelijking waarmee de open ruimte wordt volgebouwd, reactie die politiek gedragen wordt door de opkomende groene beweging. Zijn werk 'Green-grass-gone', registreert de door hem gemanipuleerde evolutie van een lapje gras van 80 x 120 cm in zijn tuin in een verloop van 14 dagen. Het perceeltje is afgebakend en opgedeeld in 4 rechthoekige zones die hij afwisselend bedekt met glasplaten, takken, latten en andere componenten en fotografisch registreert. Elke ingreep heeft een andere uitwerking op het gras. Een rituele methodiek die ontstaat vanuit zijn voorliefde voor de natuur maar finaal komt hij uit bij begrippen als 'land-art' (lapje grond), 'plaatsgebondenheid' (in situ) en 'duurtijd' (14 dagen). Voor Paul Gees is de kennismaking met New Reform een verademing. De performances leveren vaak heftige toestanden op of conceptuele pistes die aanleiding geven tot doordringende discussies over kunst.

Paul Gees, structuur New Reform
Mobiel 1974 (archief NR)

NEW REFORM MOBIEL  

New Reform Mobiel met affiches Klaus Staeck
(Foto RD, archief NR)

Ik vraag Paul Gees  om een mobiele structuur te bedenken die is voorzien op de presentatie van tentoonstellingen en geschikt voor kleinschalige voorstellingen, vlot demonteerbaar met onderdelen die ik kan vervoeren met mijn Renault 4 Fourgonnette. Een hele boterham. Bedoeling is om met rondreizende tentoonstellingen op alle mogelijke plaatsen te komen. Paul zet een buizenstructuur in elkaar waarvan het plafond rust op pylonen van elk 3 meter hoogte. New Reform Mobiel steunt op het principe van een ruimte vullend spanningsveld - wat de mobiel op zichzelf aantrekkelijk maakt. Het volgende jaar ga ik een samenwerkingsverband aan met advocaat en politiek geëngageerde kunstenaar Klaus Staeck. Ik heb met zijn aangrijpende affiches kennisgemaakt tijdens de tentoonstelling 'Art Into Society' in het Institute of ICA (Contemporary Art) in Londen waar hij met andere sociaal en politiek geëngageerde kunstenaars aan deelneemt. Meer dan ooit ben ik ervan overtuigd dat kunst een maatschappelijk geëngageerde rol te vervullen heeft. Klaus Staeck zijn polemische affiches handelden over de door de (Duitse) politieke partijen verwaarloosde democratische rechtsregels en andere maatschappelijke onderwerpen. De affiches zijn universeel en passen in mijn opzet om een debat over kunst en maatschappij uit te lokken. New Reform Mobiel zal uiteindelijk grotendeels dienst doen als drager voor zijn affiches en in totaal 21 keer worden opgesteld in culturele centra, theaters en op alternatieve locaties verspreidt over Vlaanderen en Brussel. 

( 'Rood-Persfeest', Rogiercentrum Brussel,  Vooruit Gent, 1977: Boekenbeurs Oostende, Universitaire Instelling Antwerpen, Beursschouwburg Brussel, Hallen van Schaarbeek/Theater 140, Info Jeugd Gent + debat over 'Kunst en Politiek' met Klaus Staeck, Wim Van Mulders en Piet De Moor, De Warande Turnhout 1978: 'Kritis'-festival Mechelen, Masereelfonds West-Vlaanderen (3x), 'Het Andere Boek' Antwerpen e.a.)

HUGO ROELANDT LIVE

Hugo Roelandt reeks zelfportretten.
(foto RD)

In november maken wij plaats voor de eerste individuele tentoonstelling van Hugo Roelandt. Ze bestaat uit zelfportretten waarop hij zich als travestie vertoont. Ze verwekken sensatie hoewel men in Aalst een en ander gewoon is als gevolg van een jarenoude traditie met in vrouwenkleren gehulde mannen tijdens het carnaval. Het onderscheid is duidelijk, de foto’s van Hugo Roelandt worden aangevoeld als een officieuze bekentenis. De artistieke aanleiding, de voorafgaande enscenering of het vragen van aandacht voor de nog prille transgenderbeweging die hij ontdekt in het Antwerps travestiemilieu ontgaat iedereen. ‘Gedaanteverwisseling’ is ook het thema van de performance een week later. Mark Verreckt neemt naakt plaats op een barkruk voor een witte muur. Hugo overschildert de muur en het lijf van Marc Verreckt met horizontale verfstroken waardoor zijn lichaam als het ware opgaat in de muurschildering. In zijn eerste fotografische werken overschilderde Hugo Roelandt de foto’s, nu creëert hij het eindresultaat alvorens er een foto kan van worden gemaakt. Het 'live' element geeft een boost aan de manier waarop hij zal verder werken. 

Hugo Roelandt performance
in New Reform
(foto RD, archief NR)

De performance is een onderdeel van een avond met een aaneenschakeling van gebeurtenissen, een ‘mixed media’ van onverwachte optredens. William Flips loopt tussen het publiek met de kist van een flipperkast die is gehecht aan zijn lichaam. De aanwezigen wordt uitgenodigt om te spelen. Als ze de flipperkast bedienen zien ze door de balgaten de  geslactsorganen van de kunstenaar. Flipperkasten zijn in die tijd vaak voorzien van afbeeldingen met pin-ups.

Een aantal van de kunstenaars manifesteren zich onder de naam Dr. Buttocks Players Pool, bedacht en opgericht door Luc Steels. Ze kondigen zich aan met een pamflet:

De revelatie van de Ercola festivals in Antwerpen is op excursie. Na diverse optredens die afwisselend met 'walgelijk', 'straf', 'ongelooflijk', verbijsterend','schitterend','smeerlapperij' en 'rommel' werden geëvalueerd, heeft de groep een nieuw spektakel voorbereid dat elke beschrijving tart. Geheel in de geest van de grote Victoriaan en libertijn (1828-1892) naar wie zij zich hebben genoemd, en zijdelings geïnspireerd door Fluxus, Happenings, Nitsch en rituele praktijken van Papua's, Sufi's en Voodoo-aanhangers, bouwen zij een op het eerst gezicht chaotisch geheel op dat vibreert in een sfeer van geweld, erotiek, magie en fantasma's. Het publiek wordt beschouwd als - in Buttock's eigen woorden - 'a felonious bunch of fickle bystanders', een corrupte bende van wispelturige, apathische toeschouwers. Wie komt kijken doet dit dan ook op eigen risico en hoeft zich niet te beklagen over opgelopen bedreigingen, beledigingen of erger. Satanisch, scabreus en scatologisch is deze show. Moraalridders zijn dan ook gewaarschuwd. Lieden met een zwak spijsverteringsstelsel evenzeer. Dit is geen avond voor kamerfilosofen, kasplantjes of keukenmeiden. Wat hier vertoond wordt is een oergebeuren, waarvoor de aanduiding 'theater' te zwak, 'leven' te vaag is. Hier wordt niet 'gespeeld; niet ‘geacteerd'. Dit is heilige kunst omdat ook de duivel heilig is. Dit is de zelfverwezenlijking van een Players Pool, kompleet met de tragiek zelfspot en het relativisme van elke Apocalyps. Er valt dan ook heel wat af te lachen. Wie met eigen ogen wil aanschouwen welke dramatische vormen mogelijk zijn geworden is welkom. Wie echter komt voor een avondje uit, voor een stuk toneel of voor een culturele manifestatie, zal het zich bitter beklagen. Elk publiek krijgt het spektakel dat het verdient. Zo zij het. 

Luc Mishalle speelt de ganse avond op een saxofoon en voert een aantal korte acts uit met vuur, Dirk Vercruysse, Luc Steels en Paul Geladi  improviseren een muziekstuk voortkomend uit met fluxus gerelateerde events. Ria Pacquée neemt in kleermakerszit plaats op de grond met voor haar een kom spaghetti die ze één uur lang opeet en terug uit haar mond laat komen. Het was best niet om aan te zien wat meteen een felle discussie uitlokt met de als vanzelfsprekende vraag of dit wel kunst is? Het is haar bedoeling om met deze performance de aandacht te vestigen op de problematiek van de hongersnood in Afrika. 

DE KIPPEN VERBRANDING

Het was uitgelekt dat Mark Verreckt tijdens zijn performance enkele kippen met aceton zou besproeien en vervolgens in brand steken. Lange tijd blijven de toeschouwers passief maar gespannen toekijken naar de voorbereidingen tot op het ogenblik dat hij aanstalten maakt om daadwerkelijk in actie te treden. Bij een groot deel komt de ergernis naar boven over wat er te gebeuren staat, ze willen de daad fysiek verhinderen waarop Miel Luyckx, "in de naam van de dierenbescherming" (?), de performance stil legt. Het ontlokt felle reacties uit bij zowel voor- als tegenstanders die uitmondden in hoogoplopende discussies. Marc Verreckt stapt als gevolg daarvan af van zijn idee van de verbranding. De happening wil de aandacht vestigen op het vroegtijdig slachten van kippen. Hij vraagt dat de kippen 'vrij' kunnen rondlopen tussen de mensen. Dit zal volgens Marc Verreckt hetzelfde effect hebben en het verzet tegen het vroegtijdig slachten aanwakkeren. Maar ook tegen dit voorstel blijft een groot deel van de aanwezigen actie voeren omdat ze vinden dat de kippen opgejaagd gaan worden. Als het duidelijk wordt dat er helemaal geen kippen komen, ontstaat bij Marc Verreckt en Hugo Roelandt een negatieve reflex die uitmondt in verbaal geraas. Niemand van de aanwezigen stoorde zich aan de provocaties zoals die zich die avond hebben afgespeeld maar wel aan dat 'ene feit'. Dat het dier weerloos is, is blijkbaar een gevoeliger thema dan de 'derde-wereld-act' van Ria Pacquée. 

Een performance stelt de te bereiken doelen op scherp want er is een 'live' gebeurtenis aan verbonden die meer in het vel van de mens snijdt dan een bloedend lam dat geofferd wordt in een middeleeuws schilderij. Geen enkel ander artistiek medium kan een onderwerp zo scherp tot uiting laten komen en spanning opwekken. Kunstenaars die zich lichamelijk tegenover het publiek manifesteren kunnen meedogenloos hard toeslaan, ze ontsnappen aan de controle waaraan een normaal kunstwerk onderhevig is. 

(vervolgt)

LEVEN MET KUNST EN POLITIEK IN AALST NA 1960 [D14]

LUIS IN DE PELS VAN DE KUNST(MARKT)WERELD 

New Reform in de Schoolstraat anno 1973
(foto RD, archief New Reform)

EINDE SCHOOLSTRAAT

Als wij op het punt staan om de deuren in de Schoolstraat te sluiten nodig ik Luc Steels uit om een afscheidsmanifestatie te bedenken en professor Frans Vyncke voor een (slot)toespraak.

Luc voert tijdens de finissage op 16 juni 1973 de performance 'Eventstructures' uit. Hij is de eerste Belgische kunstenaar die live een performance uitvoert in New Reform. De aanwezigen krijgen bij het binnenkomen elk een kaartje(s) toegestopt waarop een aantal simpele instructies staan vermeld zoals: "Omvat iedereen die U tegenkomt bij de armen, zeg daarbij enkele vrolijkheden zoals: Hoera, uw aanwezigheid is voor mij een blijde verrassing" of "Schud de hand en stel uzelf voor, dit wil zeggen vernoem uw naam en zeg daarna aangenaam" of "Wilt U zo vriendelijk zijn om uw kaartje te ruilen tegen een ander kaartje en zo altijd maar voort". De performance lijkt heel simpel bedacht maar draait uit op een beleving om de mensen in beweging te krijgen, de onderlinge communicatie te activeren. Een van de opdrachten nodigt de aanwezigen uit om zich op de maagdelijk witte muren uit te leven met graffiti. 

Steels toont nog in primeur een (kunst)werk waarin hij, met behulp van de ontluikende artificiële intelligentie, waarvan hijzelf later als professor (VUB en Boston, VS) een van de sleutelfiguren zal worden, het oeuvre analyseert van de Amerikaanse kunstenaar Joseph Kosuth, een van de pioniers van de conceptkunst in zijn meest zuivere en theoretische betekenis. 

Graffiti in New Reform (detail)
(foto polaroid RD, archief New Reform)

DE VASTE KERN

Tegen het einde van de eerste periode is er een kern van New Reform getrouwen ontstaan. Een van hen is professor Frans Vyncke die Slavische talen doceert aan de Rijksuniversiteit in Gent maar ook een bijzondere belangstelling toont voor de nieuwste ontwikkelingen in de kunstwereld. Ik vraag hem of hij een synthese wil schrijven over de verlopen periode. Hij aanvaardt de opdracht en komt tot het besluit : 

Het is verbazend wat de energie en de inspanningen van één enkel individu vermogen te bereiken. Terwijl de grote massa veeleer de dingen passief ondergaat, is het meestal aan een gering aantal enkelingen te danken dat er leven in de brouwerij komt. Een dergelijke dynamische jonge man is Roger D’Hondt. Gelijk een ander heeft hij zijn dagelijkse beslommeringen om zijn boterham te verdienen, maar op zekere dag haalt hij het in zijn hoofd om zich in te zetten voor de verspreiding van de hedendaagse kunst te Aalst, en de poppen gaan aan het dansen. Met een paar vrienden richt hij in 1967 de kunstgalerij Reform op. Er worden enkele tentoonstellingen ingericht, maar de galerij sluit in 1969  haar deuren. Het is een eerste poging geweest, maar Roger D'Hondt is er de man niet naar om bij de pakken te blijven zitten. Hij heeft ervaring opgedaan, hij weet wat hij wil en hij probeert het nu op zijn eentje. Hij roept de New Reform Gallery in het leven en pakt de zaken nauwgezet en realistisch aan. Hij heeft begrepen dat het nutteloos is om nog maar een kunstgalerij toe te voegen aan de vele reeds bestaan instellingen van dien aard. Hij wil iets anders brengen, iets dat praktisch niet voorkomt in ons land en toch nodig is. Hij wil een soort centrum, dat niet zozeer op de klassieke verkoop van esthetische koopwaar is afgestemd, maar dat elke vorm van avant-garde kunst bij het publiek bekend maakt. Verkoop is dus niet de hoofdzaak, maar distributie, informatie en documentatie van en over de laatste nieuwe tendensen. Roger D'Hondt wil zich daarbij niet tot Aalst beperken, maar over onze grenzen heen zien: buitenlanders naar Aalst halen, en omgekeerd jonge Belgische kunstenaars in het buitenland voorstellen. En zo zien we hoe zijn activiteiten geleidelijk toenemen en zijn gezichtsveld zich langzamerhand uitbreidt. Aanvankelijk beschikt hij niet over een eigen gebouw en concentreert hij zich op het organiseren van manifestaties en tentoonstellingen overal waar de mogelijkheid hem geboden wordt. In oktober 1970 verwezenlijkt hij een eerste belangrijke expositie in het Stedelijk Museum te Aalst onder bet motto ‘Art and Idea'. Om zoveel mogelijk informatie te verstrekken verspreidt hij een door hem opgesteld en gestencild blad en schrijft in de plaatselijke pers. Weldra wordt een nieuwe stap voorwaarts gezet. In juni 1971 kan hij zijn eigen galerij openstellen in de Schoolstraat. Nu kan hij zich ten volle ontplooien. Hij start met een tentoonstelling ‘Zeefdrukken’ van verschillende kunstenaars uit binnen- en buitenland. Weldra echter concentreert hij zich uitsluitend op de allernieuwste strekkingen, nl. de concept, idea- en project- art. In dit opzet is de New Reform Gallery een van de eersten in België geweest. Bovendien wordt ze een anti-galerij, zoals Roger D'Hondt het zelf omschrijft, een galerij dus die hoofdzakelijk informatief ingesteld is, en alleen verkoopt om de onkosten te dekken. Ondertussen heeft Roger allerlei kontakten gelegd met het buitenland. Bekende artiesten uit andere landen komen in de New Reform Gallery exposeren/of handelingen uitvoeren. Werner Kausch uit Kassel maakt in augustus 1971 afdrukken van riooldeksels in de straten van Aalst. Horst Tress, Klaus Groh, Petr Stembera e.a. exposeren in de gallery. Omgekeerd trekt Roger naar het buitenland om er werk van eigen bodem te presenteren: hij neemt deel als een van de weinige Belgische galerijen deel aan de alternatieve Kunstmessen van Keulen en Berlijn in oktober 1971. Tot op heden werden door hem in die zin een hele reeks manifestaties ingericht: debatten, filmvoorstellingen, happenings, performances, individuele en collectieve tentoonstellingen. De meest recente ontwikkelingen op het gebied van de kunst worden op de voet gevolgd. In de voorbije maanden bracht de gallery bijv. visuele poëzie, ready-made poetry van Klaus Groh, creatieve postkaarten. Hoofdbedoeling was steeds een zo groot mogelijke kring van belangstellenden bewust maken van het actuele kunstgebeuren. Thans is aan deze periode een einde gekomen. New Reform verlaat de Schoolstraat en zal eerlang elders gevestigd worden. Dat betekent meteen dat een nieuwe fase aangebroken is in de activiteiten van Roger. Wij zijn ervan overtuigd dat Roger D'Hondt in zijn opzet zal slagen, omdat hij blijk geeft van inzicht, werkkracht en doorzettingsvermogen. 

De uitbouw waarnaar Prof. Frans Vyncke verwijst is gebaseerd op het enthousiasme van een aantal trouwe bezoekers die ons willen ondersteunen in tal van taken zoals vertalingen, lezingen organiseren, redactioneel of typewerk uitvoeren. In 1973 richten wij samen de ‘Werkgroep Informatie Actuele Kunst’ (WIAK) op. Tot de stichtende leden behoren Lieve De Pelsmaeker, Frans Vyncke, leraar en kunstenaar Felix Everaert, Willy Van Cannegem en Patrick Kindermans, allen uit Aalst en omgeving. In de herfst wordt gestart met een vorm van ‘alternatief kunstonderwijs' in de vergaderzaal van ‘Taverne Dirk Martens’. Wij zijn van oordeel dat de opleidingen kunstgeschiedenis in de academies niet verder reiken dan het begin van de 19de eeuw. Frans Vyncke start de lessen met een enquête waarin hij polst naar de kennis van de hedendaagse kunst bij de 25 volwassen cursisten onder wie tal van bekende fuguren uit de kunst en literaire wereld en een exposé met de veelzeggende titel: ‘Van Duchamp tot heden’. Ze moeten op een vel papier de namen van kunstenaars plaatsen bij bepaalde kunststromingen en daaruit blijkt dat dit niet vanzelfsprekend is. Wiak zal forumgesprekken organiseren met kunstenaars, critici en beleidsverantwoordelijken zoals Phil Mertens, conservator van het museum voor Schone Kunsten in Brussel, Karel Geirlandt. Directeur van het Paleis voor Schone Kunsten, filosofe Paula Burghgraeve over kunst en programmatie, de Nederlandse stedenbouwkundige en schrijver Jan Biezen en kunstenaar Paul Van Gysegem. 

De meest confronterende voordracht gaat op 13 januari 1974 door met Paul De Vree over ‘De Nieuwe Vlaamse school’. Als ik Paul De Vree uitnodig vraagt hij me of ik Louis Paul Boon wil vragen om aanwezig te zijn. Beiden leven in onvrede omwille van de vermeende collaboratie van De Vree tijdens de Tweede Wereldoorlog. Boon weigert in eerste instantie om aan het gesprek in Café Dirk Martens deel te nemen maar tot eenieders verbazing daagt hij die dag op en komt het tot een gesprek tussen beiden. Finaal blijkt dat het geschil is bijgelegd. Voor De Vree een belangrijk moment, zo vertrouwd hij me toe. 

New Reform in de Korrekelder Brugge, op de voorgrond
Poesia Visiva van Alain Arias Misson, links graffiti
Klaus Groh (foto RD, archief New Reform) 
  

KORREKELDER BRUGGE

Een van onze volgers is de Brugse kunstcriticus Jaak Fontier die zich voornamelijk aan de kant van de vernieuwing schaart. Hij nodigt ons uit om in de foyer van het Brugse theater Korrekelder een tentoonstelling te bouwen met conceptuele kunst. Wij tonen er in september werken van Klaus Groh, Petr Stembera, Löbach Hinweiser, Géza Perneczky, Hugo Heyrman, Jiri Valoch, Endré Tôt, Ries Linnartz maar ook nieuw werk van Yoshio Nakajma, die samen met Panamarenko en Heyrman aan de wieg stond van de happenings in Antwerpen, de Franse Fluxus kunstenaar Ben Vautier, Paul De Vree en Alain Arrias-Misson. De tentoonstelling biedt een overzicht van de diverse artistieke mogelijkheden die zich als conceptueel aandienen. 

1974 : JAN VAN EYCK ACADEMIE

Cover New Reform Nieuws nr. 19
(archief New Reform)

Soms kruipt het bloed waar het niet gaan kan. Ik versier de cover van NRN met een zelfontworpen collage gevormd uit een persartikel over de 'Eat-Art' galerie in Düsseldorf, een project van de Roemeense kunstenaar Daniel Spoerri, en een opmerkelijke uitspraak van de Spaanse Tour de France winnaar Luis Ocana: "Gans de winter schilderde ik om mijn zenuwen te kalmeren”. Ik plaats er een figuurtje bij dat zijn wijsvinger omhoog houdt en waarvan het hoofd vervangen is door een verlichte geest in de vorm van een bollamp. Drie elementen die naar elkaar verwijzen als componenten voor een kunstpraxis die niet altijd ingewikkeld hoeft uitgelegd te worden en door iedereen kan beoefend worden. 

Op 25 maart 1974 zijn wij te gast in de Jan Van Eyck Academie in Maastricht waar onder het impuls van Raoul Marroquin en het kunsttijdschrift ‘Fandangos’ een bijdrage wordt geleverd om 'open ateliers' te initiëren als kunstopleiding. Wij organiseren er een informele ‘One day Show’ met de ons vertrouwde kunstenaars en nieuwe werken van de Canadees Jacques Palumbo, de Oostenrijkse Friederike Pezold, de Argentijn Edgardo Antonio Vigo en het ‘enfant-terrible’ Mark Verreckt die ondertussen bekendheid verwerft als schrijver, kunstcriticus en performer. De academie experimenteert met de ‘open ateliers’ en wordt een trendsetter in de wereld van de kunstacademies. De Belgische instituten en academies blijven aan hun historisch keurslijf vastplakken door een subsidiereglement dat eindtermen oplegt, regels die door de kunstenaars worden verlaten van zodra ze in de praktijk staan. Met de oprichting in 1995 van het Hoger Instituut voor Schone Kunsten (HISK) wordt ook in Vlaanderen deze nieuwe vorm van kunstopleiding ingevoerd. Maar het zal niet blijven duren.

DE BEWAKERS VAN HET DIPLOMA

5 jaar later, op 21 maart 1979, neem ik in de Zwarte Zaal van de KASK te Gent deel aan een panelgesprek met kunstenaar Jan Vercruysse, docent kunstgeschiedenis Wim Van Mulders, kunstcriticus Roger H. Marijnissen en de latere directeur Chantal Desmet tijdens een colloquium over ‘de toekomst van het kunstonderwijs’. Voor een volle aula leerkrachten en studenten kan ik met moeite enkele leraren, die tezelfdertijd ook kunstenaars zijn (!), overtuigen om de bestaande ‘bedrijfscultuur’ van de academies te verbannen uit de opleiding als zijnde 'noodzakelijk' om het kunstenaarschap te claimen. De meesten reageren op de uitdagingen als leden van de ambtenarij, terwijl ik van de kunstenaars wat meer anarchisme verwacht om de aloude stellingen neer te halen. Vanuit hun standpunt is het verzet begrijpelijk want velen hebben een baan in het kunstonderwijs en dus ook een diploma nodig om zich van een inkomen te verzekeren naast hun praktijk als kunstenaar. Ze vrezen voor hun job. Maar het vasthouden aan tradities, zoals Roger H. Marijnissen bepleit, heeft tot gevolg dat de tijdsgebonden evoluties in de kunstwereld zich buiten de Vlaamse academies afspelen. 

TRIËNNALE BRUGGE

Wij worden door de curatoren Willy van den Bussche (en Dirk De Vos, directeuren van respectievelijk het Provinciaal Museum voor Moderne Kunst in West-Vlaanderen en Groeningemuseum in Brugge, uitgenodigd om deel te nemen aan de 3de Triënnale in de beurshallen in Brugge. De tentoonstelling heeft als doel “een actuele weergave te zijn van de stand van zaken van de hedendaagse kunst in België”. Naast 44 kunstenaars is er ook een afdeling voorzien waar enkele losse progressieve initiatieven, waaronder New Reform, de kans krijgen om zich voor te stellen. De curatoren verantwoorden deze doelstelling in een brief:

“Een tentoonstelling is als publieke manifestatie zinloos indien ze niet informatief begeleid is. Het is een moeilijke opgave om met de beschikbaremiddelen een tijdelijk documentatiecentrum voor het internationaal publiek dat Brugge in deze periode bezoekt, in het leven te roepen. Wij zouden het op prijs stellen dat uw galerij door middel van zijn publicaties en zijn informatief materiaal op dit documentatiecentrum zou vertegenwoordigd zijn”. 

Wij krijgen een wand toegewezen en besluiten om ‘in de geest van Fluxus’ de wand vol te spijkeren met onze publicaties, pamfletten, uitnodigingen, affiches en met de door kunstenaars (onder andere Ben Vautier en Wolf Vostell) onder de vorm van faxen en drukwerken, ingezonden projectvoorstellen.

Een week na de opening krijgen we een nieuwe brief van de curatoren: 

“Naar aanleiding van de talrijke blijken van misnoegdheid, zowel wat de andere galerijen betreft als de kunstenaars vertegenwoordigd in het blok gelegen achter uw opschrift, zien wij ons verplicht uw informatiestand te verwijderen. Indien u het wenst zijn wij echter bereid uw informatiestand op bescheidener wijze op te nemen in onze informatiestand”. 

Niet alle kunstenaars en ondermeer Ercola zijn het eens met deze beslissing maar het voorstel om uit te wijken naar een "bescheidener" ruimte kan ons niet verzoenen met onze doelstellingen en dus halen wij alles weg. 

(vervolgt)

LEVEN MET KUNST EN POLITIEK IN AALST NA 1960 [D13]

CSV - DE CULTURELE COMMUNE 

OOST-EUROPESE KUNST BIJ DE COMMUNISTEN

Gabor Attalai (archiefNewReform)

De belangstelling voor de actuele kunst achter het ‘ijzeren gordijn’ is door de publicatie van Groh’s boek zodanig toegenomen dat musea en kunstcentra in West-Europa de primeur ervan willen opstrijken om ze tentoon te stellen. De Mikisclub in Aalst, genoemd naar de Griekse toondichter Mikis Theodorakis nodigt ons uit om een tentoonstelling samen te stellen met deze kunstenaars. Zo komt: 'Wij hebben ook ideeën' tot stand waarin ik een breed spectrum van de Oost-Europese kunst kan voorstellen. Welliswaar allemaal projecten op papier, collages en foto's. 

Boek ,'Aktuele kunt in Oost-Europa'
(Archief New Reform)

De Mikisclub, gevestigd aan het Keizerlijk Plein en vervolgens in de Nieuwbeekstraat, is als socio- cultureel trefcentrum ontstaan uit de as van de communistische partij in Aalst. Men organiseert er tentoonstellingen, debatavonden en ze stellen het pand open voor democratische verenigingen. Maar veel andersgezinde politici blijven er weg omdat de debatcultuur in de Mikis de scherpe kantjes niet afrond. Het siert hen om als communistisch gezinde lieden een tentoonstelling te laten doorgaan van in het Oostblok gewraakte kunstenaars en alternatieve kunstcentra. Het valt op hoe deze zich manifesteren om voet aan wal krijgen in het Westen. Met beperkte middelen wordt een boek in fotostencil uitgegeven met exclusieve bijdragen van de deelnemende kunstenaars. 

Ik stel oeuvres voor van de Tsjechische kunstenaars Petr Stembera, Karel Miler, Miroslav Klivar , Jiri Valoch, J.H. Kockman, Chatrny Dalibor, de Hongaren Géza Perneczky, Gabor Attalai, Endre Tôt, Imre Bak, László Beke, de Polen Natalia L.L, Dobroslaw Baginski, Janusz Haka, Jolanta Marcola, Zdzislaw Sosnowski, Wanda Golkowska, Jan Chwakczyk, uit Slowakije Stano Filko, Julius Koller, Gazdik Igor, uit Kroatië Miroljub Todorovic, Braco Dimitrijevic, Josip  Stosic en uit Macedonië Rodolf Sikora,.

Op vraag van Elisabeth Rona, die samen met haar broer Stephane en dochter Anne Marie de galerie Les Contemporains in Genval bestuurd, schrijf ik een essay over de kunstscène in Oost-Europa voor haar kunsttijdschrift ‘+-0’.

Jiri Valoch 'Possibility of love',
(coll. Roger en Marie Hélène D'Hondt)

 ARCHITECTUUR VOOR MUSEA

Van de Oostenrijkse architect en curator Jörg Schwarzenberger toon ik in New Reform (mei) zijn blauwdruk voor de tentoonstelling ‘Raumvolumen-kommunikationsträger’ die hij maakt voor de Albertina National Gallery in Washington. De presentatie bestaat uit door kunstenaars en architecten ingezonden projecten die een ruimtelijke herindeling van musea tot stand brengen. Ze bevat onder meer een voorstel van 'Coop Himmelb(l)au', een Oostenrijkse groep architecten, die onder de naam Haus-Rucker-Co  furore maakt tijdens Documenta 5 door aan de gevel van het Fridericianum een glazen bol te hangen die als een bubbel uit de gevel van het gebouw komt. Ik vraag hem om enkele Belgische kunstenaars in zijn selectie op te nemen maar finaal wordt enkel een project van  Gilbert Goos weerhouden. Jörg Schwarzenberger schrijft over zijn project een essay in NRN. 

DE NIEUWE AALSTERSE AVANT-GARDE

Hugo Roelandt, zelfportret 1973
(archief New Reform)

Ik ben onder de indruk van de zelfportretten die fotograaf Hugo Roelandt toont op een expo met oud-studenten van de stedelijke kunstacademie in het Oud-Hospitaal (1973). Wij kennen elkaar van onze tooggesprekken in de PAN en de praatcafés ’t Pompierken en Den Amber. Zijn ontbloot bovenlijf is ter hoogte van de torso met horizontaal gestreepte verflagen bijgekleurd en zijn gelaat met make-up bewerkt. Ze trekken mijn aandacht omdat ze duidelijk meer willen zijn dan fotografie. Hij wil opgemerkt worden als kunstenaar en niet als fotograaf. Dat is enkel mogelijk door deze overtreffende manuele handeling toe te voegen aan de foto’s. Zelfportretten met gedaantewisselingen zullen blijven opduiken in zijn oeuvre. In 2013, als hij wordt behandeld tegen kanker stuurt hij aan enkele vrienden drie mails met evenveel zelfportretten. Ik vindt bij het ochtendgloren in mijn mailbox een portret uit 1976, waarop zijn neus is insmeerd is met wit plaaster, dat in datzelfde jaar deeluitmaakte van zijn solo in New Reform, gevolgd door een portret van een latere datum en tenslotte een portret na het ondergaan van een chemobehandeling.  Het voelt aan als een gewilde confrontatie met zijn veranderende identiteit als menselijk wezen, een thema dat in zijn oeuvre aanwezig is. 

Hugo Roelandt, zelfportret 1976
(archief New Reform)

William Flips tijdens een bijeenkomst
van CSV volgelingen.   

Hugo Roelandt, William Flips (die verder in het verhaal aan bod komt) en ikzelf groeien op in de wijk Mijlbeek, het stadsdeel met de reputatie van een achtergestelde buurt omwille van de aanwezigheid van barakken en zigeuners aan de Aelbrechtlaan en de inplanting van sociale woonwijken zoals ‘t Klein Korea’ en T'zaar waar mannen wonen die hebben gediend bij het vreemdelingenlegioen. Hugo is actief bij PAN als gelegenheidsacteur in het stuk ‘Andante Mortale’ (waarin geen woord wordt gesproken), en als ontwerper van de decors en affiches. De opleiding grafiek en publiciteit die hij volgt in de kunstacademie wordt meteen in de praktijk gebracht.

Hugo Roelandt, 'Bottines'
(coll. Roger en Marie-Hélène D'Hondt)

In 1973 neemt Hugo deel aan de door mij gecureerde tentoonstelling ‘Creatieve prentbriefkaarten’ met twee prototypes voor prentbriefkaarten. De foto’s zijn gemaakt met de camera vanaf borsthoogte naar de grond gericht waarop Hugo’s benen en ‘bottines’ te zien zijn. Het is de start van een ongeremde samenwerking die tot het begin van de jaren ’80 zal duren. Na een tijdje interesseert het Hugo niet meer om nog verder te werken met het ‘fotografisch cliché’ zoals hij de klassieke fotografie benoemd. Hij begint bewust, volgens zijn eigen woorden, “oerslechte” foto’s te maken maar als zijn omgeving ook daaraan artistieke waarde begint te hechten stopt hij met fotografie als primair medium voor zijn praktijk als kunstenaar. Fotografie blijft echter bruikbare materie al is het maar om ze te misbruiken in de context van de traditie. In de periode 1973-1975 realiseert hij een aantal niet publieke performances die hij fotografisch en op Super-8 film registreert. Delen daarvan zijn te zien in de Galerij Elsa von Honolulu Loringhoven in Gent (1975), opgericht door de kunstenaar Jan Vercruysse en waaraan ik mijn medewerking verleen. De foto’s zien er, volgens de geldende fotografische code, alles behalve esthetisch uit en zijn afgedrukt op minderwaardig papier dat loshangend aan de muur is gespijkerd. In een van de films gaan twee personages, (Anne-Mie Van Kerckhoven en Jo Corthals), beurtelings de ouderlijke woning van Hugo aan de Moorselbaan in en uit. De opname van enkele tientallen seconden herhaalt zich minutenlang. Wij spreken af dat Hugo zijn performances ook in de publieke omgeving zal uitvoeren. Dat gebeurt voor het eerst in 1974 in New Reform, waar op dat ogenblik ‘gallery’ als bijnaam vervangen is door ‘kunst- en multi mediacentrum’, wat tegemoet komt aan de meervoudige kunstzinnige praktijken die er aan bod komen. 

DE CULTURELE COMMUNE

Slide's (boven en onderaan) maken deel uit van een reeks om het
initiatief CSV te duiden.  Design Paul Gees.
 .

Jo Corthals vraagt of wij PAN willen vervoegen naar het in oprichting zijnde ‘Centrum voor Samenlevingsvernieuwing’ (CSV) in de Wellekensstraat 45. De initiatiefnemers zijn de sociaal geëngageerde bedrijfsleider Emiel Luyckx en priester Marcel Verhelst. Miel Luyckx huurt daar een gebouw dat hij weldra zal verlaten voor een grotere locatie in de Stoofstraat waar zijn bedrijf voor sportkledij ‘Free Dress’ tot expansie kan komen. Hij stelt het gebouw tot het einde van de huurperiode ter beschikking van het 'project CSV’, door velen ook ’t Fabrieksken’ genoemd. Emiel Luyckx verzamelt enkele vrienden rond zich die met zijn financiële steun de gebouwen inrichten als een ontmoetingsplaats voor sociaal-culturele doeleinden. Ze inspireren zich hiervoor op voorbeelden uit Hamburg en Berlijn waar onder de invloed van mei’68 alternatieve experimentele vrijplaatsen voor culturele beleving zijn ontstaan. Wij vestigen ons op de bovenverdieping naast PAN maar blijven van elkaar gescheiden qua vorm en inhoud. New Reform heeft geen enkele bron van inkomen terwijl PAN en de organisaties op de benedenverdieping beschikken over inkomsten van een bar en buurtcafé. Het geheel wordt opgevat als een soort commune van mensen die maatschappelijke vernieuwing nastreven. Er wordt ingezet op de versmelting van diverse soorten publiek, van buurtclub tot avant-garde kunst. Het gebouw biedt ons ruimtelijk meer mogelijkheden en dus besluiten wij om de kelderverdieping in de Schoolstraat te verlaten. 

Maar Aalst is Berlijn niet. Het project wordt op scherp gesteld als jeugdclub Kreja vraagt om toe te treden tot het CSV. Bij de PAN-aanhang heerst nogal wat scepsis, ze vinden het programma van Kreja conservatief en niet passend bij de progressieve doelstellingen van het CSV. PAN en New Reform, geconfronteerd met de situatie, besluiten om zich tot de eigen werking te beperken wat in de feiten betekent dat de doelstelling van het CSV om verschillende groepen met elkaar te laten samenwerken op losse schroeven staat. Openheid is een van de grondregels in het CSV-charter dat de deelnemende partners aan het project hebben afgesloten. In het eerste nummer van 'Fabriek', de informatiekrant van het CSV, waarvan ik op dat ogenblik verantwoordelijke uitgever ben, zetten wij in alle openheid de pro’s en contra’s over de komst van Kreja op een rij. Hun aanwezigheid in het CSV is meer het voortzetten van hun eigen werking in de Dokter De Moorstraat dan het aansluiten bij een collectief. Er wordt besloten om een einde te maken aan de overeenkomst. Dat gebeurt niet zonder slag of stoot en zo komt er een vervroegd einde aan de experimentele samenwerking tussen twee verschillende culturen, de jeugdclub die leeft van subsidies en het progressieve CSV dat in de vorm van een maatschappelijke en culturele commune zelf bedruipend wil zijn. Om alle verdere discuties uit te sluten kom er een witboek tot stand dat door alle betrokken partners wordt ondertekent. 

(vervolgt)

LEVEN MET KUNST EN POLITIEK IN AALST NA 1960 [D12]

ART FOR ALL, ALL FOR ART

Marie-Hélène, Luc Steels en Roger D'Hondt
tijdens een happening in Ercola Antwerpen 

Endre Töt : 'Letter to Ken
Friedman', archief New Reform
 

1973. De evolutie van de klassieke schilderkunst als methodiek om expressie te geven aan de zintuigen staat zwaar onder druk. De kunstenaars prikkelen de verbeelding met andere maatstaven dan schilder- of beeldhouwkunst. Ze boeien door een vernieuwde visuele trefkracht, ernst en spontaniteit. Nieuwe media doen hun intrede. Voor het eerst komt de term 'visueel kunstenaar' op het voorplan. Het zijn de elementen voor de tentoonstelling : 'Tendensen van een Nieuwe Kunst'. Hugo Heyrman toont zijn ontwerp voor een 'mobiel informatiecentrum', een autobus die is omgebouwd tot bioscoopzaal waarin experimentele films van en over kunst rechtstreeks van producent naar de consument worden gebracht. De bus zal van stad tot stad reizen en vertoningen organiseren op openbare plaatsen. Een droomproject met een artistieke en sociale dimensie. Jochen Gerz stuurt mij de gedrukte boodschap: "In de burgerlijke maatschappij is authenticiteit voor een kunstenaar wellicht niet om authentiek te zijn maar om het te zeggen". Ik toon ook 'Annoncenteil Arbeiten auf/mit Papier' een kunstwerk uitgegeven in boekvorm dat aansluit op zijn voornemen om kunstwerken niet langer exclusief via galerieën en musea naar de mensen te brengen. Doel is om een groter publiek te bereikten. Maurizio Nannucci  speelt met de woorden 'Past-Present-Future’ in op de tijdloosheid van het bestaan, Janos Urban  visualiseert zijn narratieve verhalen met een fotoreeks van een boottochtje op het meer van Genève, Jean-Marie Schwind onderzoekt het verband tussen ‘body-art' en repressie, Jiri Valoch werkt met tekstuele dialogen die worden beschouwd als puur conceptuele gedachtesprongen die aanleunen bij de concrete poëzie, Géza Perneczky toont 'luchtbellen' waarin het woordje 'art' verschijnt. Is kunst inderdaad een luchtbel of beoogt hij een vorm van visuele poëzie? Endre Tôt vervormt de zinnen in zijn brieven tot ze onleesbaar zijn door ze meermaals te overtypen of te herschrijven. De lezer is aangewezen op het ontraadselen van zijn boodschappen. Petr Stembera toont foto’s van een wandeling in een landstreek waar hij keien ‘die de tand des tijds hebben getrotseerd’ kunstmatig verplaatst. Ries Linnartz drukt zijn bezorgdheid uit over het natuurbehoud door bepaalde zones te neutraliseren. Hans Werner Kalkmann stelt nieuwe straatnaamborden voor met opschriften die verwijzen naar de ongewenste gevolgen van milieuhinder. Bernd Lobach onderzoekt de maatschappelijke verschillen tussen het stenen tijdperk en de gecomputeriseerde maatschappij. Van Gabor Attalai worden fotowerken getoond waarin hij zijn mond toesnoert met plakband als verwijzing naar de beperkte vrijheid in Hongarije, Gilbert Goos schrijft een lang verhaal en van Klaus Groh toon ik zijn collages van verscheurde kalenderpagina's. De bezoekers treffen kunstwerken aan die opvallen door het gebruik van goedkope en gerecycleerde materialen die inspelen op de democratisering van kunst en cultuur. Wij geven een fotogestencilde catalogus uit op 200 exemplaren en herhalen de tentoonstelling in de Universitaire Instelling Antwerpen (UIA).

POESIA VISIVA

Samen met Paul De Vree en zijn
echtgenote Liliane in Milanino Sul Garda

Ook in de poëziewereld doet zich, onder de invloed van de conceptuele beweging, een verschuiving voor van letter naar beeld. Paul De Vree leidt in maart een expositie in met de Nederlanders Hans Clavin, Herman Damen, Robert Joseph en Gerrit Jan De Rook medeoprichter van het In-Out Center met wie ik de afspraak voor de tentoonstelling maakte. Bert Van Hoorick schrijft in het socialistisch weekblad  ‘Voor Allen’ een prachtige column over deze gebeurtenis:

"Je moet het eigenlijk beleven, dat is horen en zien. Aan de wanden hingen kunstwerken met een tendens. Of liever je moet er zelf wat in zien en wanneer je progressist bent dan verklaar je het gemakkelijker voor jezelf dan wanneer je een conservatief zou zijn. De vorm is hier belangrijk. Het is een aanwending van letters tot een beeld, van fotomateriaal tot een object. Het is de overgang van concrete naar visuele poëzie, maar zo beschreven snapt de lezer van onze krant het allicht niet. Daarom ware het beter geweest dat hij het zag. Men moet deze   ontdekkingsreis maken om vast te stellen dat er geen grenzen meer zijn aan het gedicht, dat het gedicht ook een plastische uitdrukking kan hebben".

De Vree nam al vroeg na de oprichting van New Reform contact op. Hij is als vurig pleitbezorger van de concrete en visuele poëzie van oordeel dat deze kunstvormen aansluiten bij de conceptuele kunstenaars die wij introduceren. In de daaropvolgende zomer bezoeken wij hem en zijn compagnon de route Sarenco, artiestennaam voor Isaia Mabellini, in hun buitenverblijf Milanino sul Garda aan het Gardameer. Ze leggen er de basis van de 'Poësia Visiva'[1] beweging waarbij teksten en fotobeelden worden vermengd en samensmelten tot een visueel gedicht, het antwoord op de lijntjespoëzie en het opkomend conceptualisme.  Hun streven naar verbinding met de conceptuele kunst is zodanig dat ik Paul De Vree, en de door hem aanbevolen Belgisch -Amerikaanse kunstenaar Alain Arrias-Misson, betrek in de tentoonstelling 'Conceptuele kunst' in de Korrekelder te Brugge.

Boven Alain Arias-Misson en Nele in Brussel
vervolgens samen met mij
(foto RD/MH archief New Reform)

Ik zoek Alain Arias-Misson op in zijn appartement te Brussel waar hij woont met de Cubaans-Amerikaanse kunstenares Nela Arrias-Misson. Bij hun huwelijk hebben Alain en Nela besloten om elkaars familienamen te delen. In 1939 migreerde Alain Misson met zijn Waalse vader en Britse moeder naar de Verenigde Staten, studeert er literatuur aan de Harvard University en leidt vervolgens een nomadisch bestaan met verblijven in Algiers, New York, Madrid, Barcelona, Venetië en Parijs. In 1968 keert hij naar België terug, woont eerst in Antwerpen en vertrekt vervolgens naar zijn geboortestad Brussel waar hij achtereenvolgens op vijf verschillende locaties verblijft. Zijn terugkeer naar België en zijn dubbele nationaliteit zorgen ervoor dat hij zijn militaire dienstplicht in de Verenigde Staten kan ontlopen. Zo ontwijkt hij het gevaar om naar Vietnam te worden gestuurd waar de Amerikanen een langdurige oorlog uitvechten. Finaal zal hij als Belgisch militair korte tijd dienstdoen in het opleidingscentrum voor militaire brancardiers ‘de Pupillen' in Aalst.

BOOMING ART

New Reform News, scan Emma
(archief New Reform)

De correspondentiekunst ‘mail art' zorgt bij vele kunstenaars voor een booming van creativiteit en  productiviteit. De correspondenten illustreren hun postzendingen wat ze tot kunstwerk en verzamelobject verheft. Er ontstaat een netwerk dat zich snel en over de ganse wereld verspreidt. Klaus Groh wakkert deze kunstvorm aan via zijn International Artist Coöperaton (ICA) bulletins met praktische informatie over de wereldwijde initiatieven waaraan de kunstenaars kunnen deelnemen. Op onze beurt delen wij wereldwijd de informatie met een kettingbrief onder de vorm van een Engelstalige versie van New Reform News in een oplage van 3.000 ex. Het systeem doorbreekt de code van de musea en galeries bij het selecteren van kunstenaars en voegt zich bij de filosofie van Joseph Beuys dat iedereen kunstenaar is. Ondanks de (r)evolutie van de elektronische media blijft mail art als artistiek medium tot op heden overeind in de kunstwereld.

Adressen New Reform bestand op sticker
(foto Archief New Reform)

ART FOR ALL, ALL FOR ART

Op 26 augustus 1972 vraagt Gilbert Goos, die als student aan de Katholieke Universiteit Leuven (KUL) de ‘werkgroep moderne kunst’ leidt en later de galerie MTL zal overnemen, mij in een brief of ik bereid ben een “avant-garde kunst project” te realiseren op de campus. Het project gaat uiteindelijk niet door. Enkele weken later nemen Luc Steels en Mark A.M. Verreckt, studenten Germaanse aan de Universitaire Iinstelling Antwerpen (UIA) en verantwoordelijk voor de sectie cultuur van de studentenvereniging contact op. Ze zijn getipt door Gilbert Goos, Ik word gevraagd om mee te werken aan de start van een kunstproject op de campus van de nog jonge Universitaire Instelling[1]. De studenten willen een “KULtureel en Kreatief Sentrum” (Kakasentrum, KKS) oprichten. Ze noemen de culturele situatie op de campus een lachertje. Steels nodigt mij korte tijd later uit op een happening die hij met vrienden organiseert in de gebouwen van Ercola. 

Mark Verreckt links, Luc Steels midden en
mezelf (foto MH, archief New Reform)

Luc Steels en Mark Verreckt overtuigen mij dat er heel wat mensen op de campus rondlopen die zich voor kunst en cultuur “in een progressieve betekenis” interesseren en er zelfs actief bij betrokken willen worden. Het doel is om de studenten te ‘confronteren’ met experimentele kunstvormen en hen uit te dagen om ook zelf dingen te gaan doen. Op mijn vraag of de universiteit een budget kan vrijmaken voor het experiment volgt een pover antwoord. Maar de uitdaging om via de universiteit een nieuw publiek aan te spreken is zo aanlokkelijk dat ik de uitgestoken hand aanvaard. Wij voelen er ons behoorlijk vrij want er zijn geen regels, geen leraars, geen opzichters, geen pottenkijkers die de grenzen bepalen. Alles is mogelijk: “Art for All, All for Art” is de leuzevan het ‘konsistorie’. De tentoonstellingen in de UIA volgen elkaar[2] op maar de klemtoon ligt voor een groot deel op het projecteren van video’s, films, dia’s, performances en het verstrekken van actuele kunstinformatie.

Hervé Fischer, performance in de
Universitaire Instelling Antwerpen
(Foto RD, archief New Reform) 

Ik nodig de Franse kunstenaar Hervé Fischer uit voor een performance. Hij is gestopt met schilderen omdat veel van zijn werken gelijken op wat er al bestaat en dus niets wezenlijks meer kan toevoegen aan de kunstgeschiedenis. Op 20 mei 1974 verscheurt hij in de KKS enkele werken van zichzelf, Filip Francis en enkele andere Belgische artiesten tijdens zijn performance 'artistieke gezondheidszorg': Over de reden van zijn actie schrijft hij een pamflet dat ik in New Reform Nieuws (NRN) n° 24 publiceer.

Herve Fischer, installatie Universitaire Instelling Antwerpen,
20 mei 1974 (foto RD, archief New Reform)

Ik introduceer Hugo Roelandt, die na zijn vorming als graficus in de kunstacademie  van Aalst fotografie is gaan studeren aan de Antwerpse academie, samen met zijn lief en medestudente Anne-Mie Van Kerckhoven bij de activiteiten in het KKS. Hugo zal zich ontwikkelen als performance kunstenaar, vindt bij de UIA medestanders voor zijn projecten maar wordt er anderzijds ook beïnvloed door wetenschappelijke input. Tijdens de tentoonstelling ‘Kunst-Informatie-Praktijk’, die ik cureer in de Gentse Academie (Proka[3], 1976), voert hij een enquête uit naar het ‘esthetisch menselijk ideaal’. Op basis van levensgrote naaktfoto’s kunnen de bezoekers de ‘ideale’ lichaamsdelen van de personages aanduiden op een robottekening. Bedoeling is om zo tot een ideaalbeeld te komen van de menselijke figuur. De door de UIA beloofde wetenschappelijke analyse zal nooit het daglicht zien.

 Hugo Roelandt 'esthetisch menselijk ideaal'
(Archief New Reform)

De universiteit is van 1972 tot 1975 één groot laboratorium voor kunst in de meest open en creatieve betekenis[4].

FINANCIELE STEUN

In Vlaanderen is een avant-garde kunstencentrum subsidiëren onbespreekbaar. Performancekunst is een lege doos voor de selectiecommissie. Ze komen kijken om een kunstwerk aan te kopen als steun maar er valt niets te verkopen behalve enkele restanten van performances, installaties en drukwerken. Wij hebben ook wel wat films en diareeksen maar dat kan men niet verantwoorden binnen het aankoopbeleid van de commissie ‘beeldende kunst’. Kortom, wat wij te bieden hebben kan niet aan de muren hangen en bovendien worden er geen werken aangekocht van buitenlandse kunstenaars. Naar aanleiding van ons driejarig bestaan dienen wij opnieuw een aanvraag in. De commissie vaardigt prof. Piet Ballegeer af die ons gunstig gezind is. Tijdens ons gesprek bedenkt hij dat wij misschien een ‘editie’ moeten maken met alle drukwerken die we tot dan toe hebben uitgebracht. We doen dat in een oplage van 10 exemplaren, elk deel afzonderlijk verpakt in een witte plastiek draagtas met mijn handtekening er bovenop. Ballegeer koopt er een aan voor de som van 5.000 BEF (125 euro) en dit is dan meteen de enige subsidie die wij hebben ontvangen in ons 10 jarig bestaan! Kunstenaars betalen voor de te leveren prestaties is dan ook niet haalbaar voor ons. Het is (in die tijd) ook niet gebruikelijk om kunstenaars te vergoeden voor prestaties en wij vragen ook geen inkomgelden. Hier en daar komen wij tussen in de reiskosten en ook de recepties zijn voor onze privérekening. Wij zorgen voor kost en inwoon tijdens het verblijf van buitenlandse gasten. Zij logeren bij ons thuis en wij beschikken over de accommodatie van enkele relaties. Voor film-, video- of dia-projectoren ga ik op zoek naar apparaten die op uitleenbasis te verkrijgen zijn bij de overheid. In het slechtste geval huren wij het nodige. Mijn maandloon als ambtenaar gaat volledig op in het project. Het is de keuze die ik maak.

---

[1] 'Poesia Visiva', is afkomstig van een Italiaanse groep visuele dichters die zich in de omgeving van Brescia onder deze vlag hebben verenigd

1bis] opgericht 1971 in Wilrijk

[2] 1974: januari: creatieve prentbriefkaarten, februari: Klaus Groh + Oost-Europese kunst, 11 februari: Equipo Movimiento film, video en happening, april: Petr Stembera , mei: Gabor Attalai + Felipe Ehrenbergh, Endré Tôt, Hervé Fischer en Lex Wechelaar. New Reform verzorgt ook een festival met kunstenaarsfilms: Mike Parr, Niels Lomholt, Actual Art Group e.a. 1975: februari: performance + installatie  van Coum Transmissions met Genesis P-Orridge en Cosey Fannu Tutti. 

[3] vzw Promotors van de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten

[4] Onder het impuls van de gebeurtenissen ontstaan meerdere zelfstandige initiatieven die verder reiken dan de vooropgestelde doelen van de KKS. Er wordt een zeefdrukatelier opgericht, een video labo, ‘Fringe Productions’ door Steels dat op 29 oktober 1973 in Ercola: ‘One happening in ten parts‘ uitvoert, er zijn ludieke studentikoze projecten zoals tijdens dewelke performer Marc Verreckt naakt door de Campus zal lopen. KKS is de basis voor de oprichting van het Centrum voor Experimenteel Theater (CET) dat tijdelijk wordt geleid door Luc Mishalle en Bart Patoor en mee verantwoordelijk voor de introductie van baanbrekend theater in België met optredens van de ondertussen legendarische Wooster Group. Joris de Laet die in KKS zorgt voor concerten van concrete en experimentele muziek richt in 1973 de Studio voor Experimentele Muziek (SEM) op. De initiatieven leveren na verloop van tijd nieuwe medewerkers op waaronder Luc Mishalle die Steels zal opvolgen als verantwoordelijke cultuur en later doorgroeit naar het baanbrekende Londense theatergezelschap ‘Welfare State International.

 

---